Бамп
Бамп
Бамп
+15
Что не так? У тебя есть основания опасаться контроля?
>уличная преступность будет сведена к нулю
>снизится количество вредных автомобильных выбросов в атмосферу
>нормальные граждане начнут расти духовно, читая книги, слушая музыку, играя в интеллектуальные игры, занимаясь каким-нибудь хобби вроде рукоделия
>асоциальные элементы будут расходовать весь свой опасный для окружающих потенциал в компьютерных играх
>повысится общая дисциплина и обязательность граждан
Пруфы, ты конечно же, не стал доставлять. Соответственно, моя мысль на этот счет одна - ты либо дурачок, либо троль, либо, что вряд ли, но все же, обычная провластная шлюха. В любом случае пошел нахуй, лел.
>снизится количество вредных автомобильных выбросов в атмосферу
>нормальные граждане начнут расти духовно, читая книги, слушая музыку, играя в интеллектуальные игры, занимаясь каким-нибудь хобби вроде рукоделия
>асоциальные элементы будут расходовать весь свой опасный для окружающих потенциал в компьютерных играх
>повысится общая дисциплина и обязательность граждан
Пруфы, ты конечно же, не стал доставлять. Соответственно, моя мысль на этот счет одна - ты либо дурачок, либо троль, либо, что вряд ли, но все же, обычная провластная шлюха. В любом случае пошел нахуй, лел.
Уличная преступность исчезнет благодаря тому, что собираться группами будет запрещено, а пешеходов и водителей будут периодически останавливать сотрудники полиции/Росгвардии.
Количество автомобильных выбросов снизится, опять же, благодаря тому, что за каждую автомобильную поездку теперь надо будет объясняться, и отсутствие оправданных мотивов будет преследоваться надлежащим образом.
> уличная преступность будет сведена к нулю
Нет, потому что полиция будет занята отловом нарушителей режима изоляции, а не труъ преступников. Это проще и выгоднее.
>снизится количество вредных автомобильных выбросов в атмосферу
Не снизится, каждая автоблядь получит пропуск и будет ездить, сколько ей нужно. Число желающих купить личное авто возрастёт.
> нормальные граждане начнут расти духовно,
Нормальные граждане делают это независимо от пропускного режима и самоизоляции. А орки становятся только хуже, устраивая насилие дома.
> асоциальные элементы будут расходовать весь свой опасный для окружающих потенциал в компьютерных играх
Это просто нелепо. Асоциальные элементы асоциальны из-за своих девиаций. Им насрать на правила. См пункт про уличную преступность.
>повысится общая дисциплина и обязательность граждан
Повысится напряжённость и раздражительность. Пока люди сдерживаются, но чем дальше, тем больше она будет вываливаться наружу.
Запрещать людям выходить из дома это нарушение их свободы. Это недопустимо в любой форме и под любым предлогом. Даже сычу не нравится отсутствие возможности выйти в любой момент из дома
А заодно можно будет принять пару законов о еженедельном обязательном выебении в жопу россиян, и против никто не будет, из дому же выходить нельзя
>Уличная преступность исчезнет
Ну так ты пруфы-то принеси, малчик. Ты сейчас рассказываешь о том, как тебе КАЖЕТСЯ будет работать, без каких либо оснований, кроме твоих домыслов и поверхностных рассуждений. По понятным причинам, твои домыслы и рассуждения не являются весомым аргументом, ни в коей мере. По этой простой причине, ты должен не ссылаться на свои хотелки в дальнейшей дискуссии, а должен приводить ссылки, исследования, прецеденты, метанализы, и все это на дальнюю перспективу. Ты же ничего из этого пока не сделал, так что пока мнения своего не меняю.
>Нет, потому что полиция будет занята отловом нарушителей режима изоляции, а не труъ преступников. Это проще и выгоднее.
Преступник вроде насильника или кладмена будет знать, что до него всегда смогут докопаться.
>Не снизится, каждая автоблядь получит пропуск и будет ездить, сколько ей нужно. Число желающих купить личное авто возрастёт.
Пропуска будут выдаваться только на определённые цели и, в зависимости от цели, количество выдач за определённый период времени может быть ограничено.
>Нормальные граждане делают это независимо от пропускного режима и самоизоляции.
Сейчас возможность отвлекаться на бесцельное шляние, развлечения и попойки многим не даёт сосредоточиться на духовном росте.
>Это просто нелепо. Асоциальные элементы асоциальны из-за своих девиаций. Им насрать на правила. См пункт про уличную преступность.
См. ответ на пункт про уличную преступность.
>Повысится напряжённость и раздражительность. Пока люди сдерживаются, но чем дальше, тем больше она будет вываливаться наружу.
Напряжённость и раздражительность вызваны чрезмерно резким внедрением новых правил. Ещё месяц-два - и все адаптируются к новым реалиям и будут даже против возвращения к старому.
>Запрещать людям выходить из дома это нарушение их свободы
Свободы делать "закладки", свободы насиловать, свободы убивать?
Пора бы приструнить этих расхлябанных нормисов.
Двачую.
я предлагаю раздать стволы людям - с преступностью быстро вопрос решится
Толсто.
Какой процент делает закладки? Из-за них всем дома сидеть?
Идеальное общество будущего:
- ходить никуда ну нужно
- еду/одежду/пеку/технику/шлюху тебе привезут на дом
- работаешь из дома
- двачуешь тоже из дома
- деньги приходят на банковскую карту
- ???
- профит!
Далеко не только из-за них. Преступности на самом деле гораздо больше, чем кажется, и подавляющее большинство деяний такого рода так и остаётся покрытым завесой тайны.
Сейчас тоже самое. Зачем урезать права?
>Зачем урезать права?
Какие?
А ведь, если задуматься, с появлением, развитием и всесторонним проникновением Интернета в нашу жизнь физические перемещения по городу уже стали анахронизмом. Обществу пора пересмотреть своё отношение к этому.
Права на что? Чем таким подозрительным ты занимаешься, что тебе непременно надо сохранить права на это?
А о чём оп пост?
Абсолютно поддерживаю. Для ебаного быдла так будет намного лучше, они сами этого не понимают. Первое время самые опасные проявят себя, нужно усилить контролирование на это время. А потом они уже не смогут жить по другому, будут сами писать заявления на опасных особей. Нужно вводить уголовную ответственность за опасные передвижения.
Гуляю например в парке. Иногда я хочу сходить куда-нибудь. Если не давать это делать, то можно получить пулю за такое собачкам режима. Не думаю, что всех можно держать по хатам
Как часто ты гуляешь в парке? И куда ещё, кроме работы и магазина, ты хочешь сходить?
Честно говоря, и продуктовые магазины можно было бы закрыть. Есть отличные Интернет-магазины еды со своевременной доставкой.
Товарищ! Исключительным образом с Вами солидарен!
Полагаю, следует создать петицию, чтобы Власть услышала глас народа и, идя навстречу многочисленным просьбам трудящихся, усилила нашу безопасность!
ТОЛЬКОВЫИГРОЛИ!!! ЯСКОЗАЛ!!!
Жду тредов а-ля "ХЛЕБОБЛЯДИ НЕ НУЖНЫ, МОЖНО СПОКОЙНО ЕСТЬ И РАЗ В НЕДЕЛЮ" и "БОЛЬНИЦОБЛЯДИ НЕ НУЖНЫ, МОЖНО СПОКОЙНО ЛЕЧИТСЯ МОЧЕЙ БАБЫ_СРАКИ"
Вам анальный контроль и после коронки оставят, а вы и рады.
Жду тредов а-ля "ХЛЕБОБЛЯДИ НЕ НУЖНЫ, МОЖНО СПОКОЙНО ЕСТЬ И РАЗ В НЕДЕЛЮ" и "БОЛЬНИЦОБЛЯДИ НЕ НУЖНЫ, МОЖНО СПОКОЙНО ЛЕЧИТСЯ МОЧЕЙ БАБЫ_СРАКИ"
Вам анальный контроль и после коронки оставят, а вы и рады.
Ах, как хорошо сказал!
Бринн, залогинься
Каждый день. Я ни разу не нарушал УК, у меня высшее образование и кое какие мозги есть. Не вижу ни одной причины запрещать мне выходить из дома или даже чуть-чуть ограничивать передвижение
ПРОСТО гуляешь в парке. Ну-ну
Это всё может послужить для ещё большего урезания прав и свобод граждан и в итоге будет просто планетарный гулаг.
Слушаю музыку или обдумываю прочитанные книги. Иногда думаю о том о сем и просто наблюдаю
Бабка, ты?
>Жду тредов а-ля "ХЛЕБОБЛЯДИ НЕ НУЖНЫ, МОЖНО СПОКОЙНО ЕСТЬ И РАЗ В НЕДЕЛЮ" и "БОЛЬНИЦОБЛЯДИ НЕ НУЖНЫ, МОЖНО СПОКОЙНО ЛЕЧИТСЯ МОЧЕЙ БАБЫ_СРАКИ"
Не надо передёргивать и переводить тему в какие-то крайности. Пропускной режим и видеонаблюдение - меры, которых достаточно для обеспечения всеобщего покоя и благоденствия.
>Вам анальный контроль и после коронки оставят, а вы и рады.
В чём его анальность? В том, что тебя просто попросят аргументировать твой выход на улицу? Просто объясниться?
Хлебобляди не нудны как в принципе и любой кто ест приготовленную еду а не рационы.
>В конце концов, в давние времена в большинстве стран Европы
Сладко пиздишь, но не аргумент
>Это всё может послужить для ещё большего урезания прав и свобод граждан и в итоге будет просто планетарный гулаг.
Граждане, права которых урезаны до крайности, не смогут полноценно и эффективно служить обществу. Нынешнего московского режима вполне достаточно.
>Ваши мысли на этот счёт?
Мэрия Москвы выделила PR бюджет, и часть его идет на пропаганду в модной социальной сети Два.Ч.
В продуктовых магазинах можно купить много компонентов для опасных вещей. Например, мука и сахар это элементы СВУ. А в случае необходимости покупать картой и через интернет, компетентным органам сразу станет ясно, что человек купивший муку, сахар, марганцовку и гайки явно задумал что-то недоброе.
Да и не будет такой возможности у злоумышленника. Ведь всегда можно будет урезать лимит тех или иных покупок, ежели преступник не сможет предоставить в порядке определенном законодательством установленный государством сертификат о наличии допуска к хлебопекарной деятельности.
+15
>Слушаю музыку или обдумываю прочитанные книги
В парке по-другому слушается и обдумывается? Мне кажется, необходимость парка для твоей жизни ты себе просто надумал.
>Хлебобляди не нудны как в принципе и любой кто ест приготовленную еду а не рационы.
Вполне себе смогут если им промыть мозги.
Я вот тоже думаю что это лахта, либо жирдяй. Стрелять как собак таких надо и в помойку
>сертификат о наличии допуска к хлебопекарной деятельности
Пока выглядит чересчур экстремально, но, возможно, зерно разума в этом есть.
Оправдываться перед Господином Следователем будешь, или перед Сотрудником Службы Безопасности парка, а не передо мной. Я то кто? Преподаватель, так, маленький человечик, червь, можно сказать.
Чтобы молодёжь сейчас читала книги. Да еще и обдумывала их. Ага, конечно.
В самом деле.
А вдруг ты выходишь на улицу с целью совершения противоправных действий?
Да. И что?
>Не надо передёргивать и переводить тему в какие-то крайности.
Гугли окно Овертона. Раньше считали необходимость регистрации оружия чем то новым и ненужным, потом так же с резинострелами и прочее и прочее. Не сразу, но будет как в голодные годы "Котлеты ближе к выходным"
>В чём его анальность? В том, что тебя просто попросят аргументировать твой выход на улицу? Просто объясниться?
Ты случайно не один из тех чуханов, которые за все оправдываются? Кого должно ебать, зачем я вышел на улицу? Это блять мое право. Захочу - хоть каждый час выходить буду, и ты мне нихуя не скажешь.
Ты совсем пизданулся ? С хуяли я должен кому-то доказывать и показывать зачем конкретно я вышел на улицу ? Я свободный человек, если у тебя тоска по барскому сапогу в жопе и нужда в ошейники, то проси для себя.
У нас не гетто по всей стране. Как сказал анон выше, такие как ты даже радоваться талончикам на хлеб будут, ибо по твоему мнению это регулирует рынок и никто не жрёт больше остальных.
В общем, если тебе нужен контроль за каждым твоим шагом то это твои проблемы.
А мантры в духе "если ты не хочешь такого контроля, то ты преступник стопроц и вообще без контроля у нас пиздец, а с контролем всё будет заебись"
Не будет.
Твой рацион это чаппи или китикэт
Полностью согласен ещё можно было бы разделить города на квадраты поставить на выездах и въездах из каждого такого квадрата КПП с сотрудниками ДПС чтоб уж точно всю преступность искоренить, а заодно и всех авто блядей.
>Мне кажется, необходимость парка для твоей жизни ты себе просто надумал.
Тебе действительно кажется. Можно тебя посадить в 5 кв метров с компом, толчком и кроватью и подрядок. Можно даже техникой эпл всё заставить, чтобы оправдать минимализм
И как твои ограничения на это повлияют?
Пошёл нахуй, этатист
> это не такая уж и плохая идея?
Это плохая идея, пошел нахуй
А вообще да, покормил
Вискас.
мимоликвидатор
Ты когда в магазин за продуктами пойдешь будь добр заполни три формы, оставь заявку на ГосУслугах, заплати пошлину, пройди в сопровождении сотрудников до магазина, купи по заранее написанному и зарегистрированному списку еды, а если нет в списке - не купишь, пройди досмотр на выходе и входе, пройди с сотрудниками до холодильника, в их присутствии положи в холодильник все продукты и можешь дышать спокойно. Тебе что трудно?
А твой - говно.
Выглядит экстремально, поэтому вводить требуется постепенно..
Но сертификаты на некоторые виды деятельности необходимы!
Например, садоводство. Сейчас любой может прийти в магазин и купить специальные лампы для выращивания рассады.
И думали ли те, кто установил этот порядок, о том, что благодаря этому злоумышленники легально приобретают оборудование для культивации страшного наркотика - марихуаны?
Неет, сертификаты, все же, необходимы.
16. ДЕСЯТЬ ПОЯВЛЕНИЙ
На середину большого заснеженного поля, окруженного лесом, вместе с устроителями акции пришли десять участников, которые не знали ни названия акции, ни того, что будет происходить.
На доске ( 60 х 90 см. ), положенной на снег, с помощью вертикально вбитых гвоздей было укреплено по периметру поверхности доски десять катушек, на каждой из которых было намотано от 200 до 300 метров крепких белых ниток. Каждому участнику было предложено взять конец нитки одной из катушек и, сматывая нитку с катушки, двигаться по прямой от доски по радиальным направлениям в сторону окружающего поле леса. Это движение было начато участниками одновременно по команде устроителей.
Участникам была дана инструкция двигаться по прямой до леса и затем, войдя в лес, по тому же направлению продвигаться вглубь него еще приблизительно на 50-1ОО метров- до того места, откуда поля уже не было бы видно.
Длина пути каждого участника, таким образом, должна была составить 300-400 метров, причем продвижение по полю и в лесу было сопряжено со значительными физическими усилиями, так как глубина снега достигала от 50 до 100 см. Закончив свой маршрут каждый участник (также по предварительной инструкции) должен был подтянуть к себе противоположный конец нити (он не был прикреплен к катушке), к которому была привязана бумажка с фактографическим текстом (фамилии устроителей, место и время проведения акции).
Поскольку больше никаких указаний не было, то участник, вытянув фактографию, должен был предпринять дальнейшие действия по своему усмотрению, т.е. либо вернуться в центр поля, где оставались устроители, либо, не возвращаясь, покинуть место действия, двигаясь дальше через лес.
Восемь участников вернулись в центр поля в течение часа (И.Пивоварова, Н.Козлов, В.Скерсис, Л.Талочкин, О.Васильев, И. Кабаков, И. Чуйков, Ю.Альберт), причем семь из них вернулись по своим следам, а один (Н.Козлов) по соседней тропинке. Два участника - В. Некрасов и А. Жигалов не вернулись.
Вернувшимся участникам устроители акции раздали фотографии (30 х 40 см.), наклеенные на картон. На каждой фотографии изображался тот участок леса, куда ушел в начале акции получающий фотографию участник и едва различимая вдали фигура человека, появляющегося из леса. Фотографии были снабжены этикетками-подписями, на которых значились фамилии авторов акции, название ее - "Десять появлений" и событие, изображенное на фотографии, например: "Появление И. Чуйкова первого февраля 1981 года", т.е. под каждой фотографией указывалось "появление" того участника, кому она вручалась. Эти фотографии были изготовлены за неделю до проведения акции: устроители акции снимались в "полосе неразличения" по тем же направлениями, по которым во время акции были направлены участники и откуда они затем появились.
Моск.обл., Савел. ж-д., "Киевы Горки"
1 февраля 1981 г.
А. Монастырский, Г. Кизевальтер, С. Ромашко, Н. Алексеев, И. Макаревич, Е. Елагина.
И. Пивоварова, Н. Козлов, В. Скерсис, Л. Талочкин, О. Васильев, И. Кабаков, И. Чуйков, Ю. Альберт, В. Некрасов, А. Жигалов.
На середину большого заснеженного поля, окруженного лесом, вместе с устроителями акции пришли десять участников, которые не знали ни названия акции, ни того, что будет происходить.
На доске ( 60 х 90 см. ), положенной на снег, с помощью вертикально вбитых гвоздей было укреплено по периметру поверхности доски десять катушек, на каждой из которых было намотано от 200 до 300 метров крепких белых ниток. Каждому участнику было предложено взять конец нитки одной из катушек и, сматывая нитку с катушки, двигаться по прямой от доски по радиальным направлениям в сторону окружающего поле леса. Это движение было начато участниками одновременно по команде устроителей.
Участникам была дана инструкция двигаться по прямой до леса и затем, войдя в лес, по тому же направлению продвигаться вглубь него еще приблизительно на 50-1ОО метров- до того места, откуда поля уже не было бы видно.
Длина пути каждого участника, таким образом, должна была составить 300-400 метров, причем продвижение по полю и в лесу было сопряжено со значительными физическими усилиями, так как глубина снега достигала от 50 до 100 см. Закончив свой маршрут каждый участник (также по предварительной инструкции) должен был подтянуть к себе противоположный конец нити (он не был прикреплен к катушке), к которому была привязана бумажка с фактографическим текстом (фамилии устроителей, место и время проведения акции).
Поскольку больше никаких указаний не было, то участник, вытянув фактографию, должен был предпринять дальнейшие действия по своему усмотрению, т.е. либо вернуться в центр поля, где оставались устроители, либо, не возвращаясь, покинуть место действия, двигаясь дальше через лес.
Восемь участников вернулись в центр поля в течение часа (И.Пивоварова, Н.Козлов, В.Скерсис, Л.Талочкин, О.Васильев, И. Кабаков, И. Чуйков, Ю.Альберт), причем семь из них вернулись по своим следам, а один (Н.Козлов) по соседней тропинке. Два участника - В. Некрасов и А. Жигалов не вернулись.
Вернувшимся участникам устроители акции раздали фотографии (30 х 40 см.), наклеенные на картон. На каждой фотографии изображался тот участок леса, куда ушел в начале акции получающий фотографию участник и едва различимая вдали фигура человека, появляющегося из леса. Фотографии были снабжены этикетками-подписями, на которых значились фамилии авторов акции, название ее - "Десять появлений" и событие, изображенное на фотографии, например: "Появление И. Чуйкова первого февраля 1981 года", т.е. под каждой фотографией указывалось "появление" того участника, кому она вручалась. Эти фотографии были изготовлены за неделю до проведения акции: устроители акции снимались в "полосе неразличения" по тем же направлениями, по которым во время акции были направлены участники и откуда они затем появились.
Моск.обл., Савел. ж-д., "Киевы Горки"
1 февраля 1981 г.
А. Монастырский, Г. Кизевальтер, С. Ромашко, Н. Алексеев, И. Макаревич, Е. Елагина.
И. Пивоварова, Н. Козлов, В. Скерсис, Л. Талочкин, О. Васильев, И. Кабаков, И. Чуйков, Ю. Альберт, В. Некрасов, А. Жигалов.
Так и вижу закладчика/насильника/грабителя /убийцу. Он такой: "Ой, блять, не буду грабить, пропуска ведь нет. Что же делать?"
В целом согласен, ибо нужно контролировать всю эту биомассу, а то развелось всякоего ауе-скама, быдла вредящего окружающим полно, тут хоть все это относительно под неким контролем.
Потом конечно будет анальный цифровой хуйлаг, но к этому давно все шло, да и пора уже, все равно умные и цивилизованные люди найдут выход из ситуации, а скот должен страдать.
Доставляй побольше картинок по типу твоего пикрелейтеда.
КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ. ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ, ФОТО, ВИДЕО И ФОНОГРАММЫ АКЦИЙ
ВТОРОЙ ТОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД»
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото акции Коллективных Действий: Сергей Ромашко и Николай Панитков
17. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ
Акция проводилась в квартире Н. Алексеева. Приглашенные зрители сели лицом к пустой, светло-серой стене, возле которой- справа и слева- на динамиках стояли два небольших кассетных магнитофона. Магнитофоны были включены и из них в течение 10 минут раздавались звуки ударов, стуков по стене. При внимательном разглядывании стены над тем и другим магнитофонами можно было обнаружить две отметины (вмятины), оставшиеся от ударов по ней молотками во время записи этого стука (запись была произведена накануне акции). Когда эти две фонограммы закончились, был включен третий, стереофонический магнитофон (он стоял у задней стены, накрытый тряпкой, чтобы зрители его не заметили). Он был подключен к динамикам, на которых стояли кассетные магнитофоны. Его фонограмма представляла собой запись прихода и рассаживания зрителей - стуки в дверь, шумы, разговоры (производилась в течение 15 минут до начала включения кассетных магнитофонов) и запись звучания фонограмм двух кассетных магнитофонов во время прослушивания их зрителями (см. подробный план акции).
Москва
1 марта 1981 года.
А. Монастырский, С. Ромашко, Н. Панитков, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, И. Макаревич, Е. Елагина.
В. Скерсис, С. Мироненко, В. Мироненко, Ю. Альберт, В. Захаров, Н. Занегина, Д. Пригов, В. Кара-Мурза, Н. Козлов, И. Юрно, И. Пивоварова, П. Пепперштейн.
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 1: Георгий Кизевальтер, Сергей Ромашко
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 2: Андрей Монастырский, Сергей Ромашко и Юрий Альберт
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 3
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 4
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 5
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 6
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 7
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 8: Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 9
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 10: Дмитрий Александрович Пригов
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 11: Георгий Кизевальтер
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 12
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 13
ПЛАН АКЦИИ "ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ"
А. Монастырский. Предисловие к 2 тому «Поездок за город»
А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД
Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
на главную страницу сайта Сергея Летова
ВТОРОЙ ТОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД»
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото акции Коллективных Действий: Сергей Ромашко и Николай Панитков
17. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ
Акция проводилась в квартире Н. Алексеева. Приглашенные зрители сели лицом к пустой, светло-серой стене, возле которой- справа и слева- на динамиках стояли два небольших кассетных магнитофона. Магнитофоны были включены и из них в течение 10 минут раздавались звуки ударов, стуков по стене. При внимательном разглядывании стены над тем и другим магнитофонами можно было обнаружить две отметины (вмятины), оставшиеся от ударов по ней молотками во время записи этого стука (запись была произведена накануне акции). Когда эти две фонограммы закончились, был включен третий, стереофонический магнитофон (он стоял у задней стены, накрытый тряпкой, чтобы зрители его не заметили). Он был подключен к динамикам, на которых стояли кассетные магнитофоны. Его фонограмма представляла собой запись прихода и рассаживания зрителей - стуки в дверь, шумы, разговоры (производилась в течение 15 минут до начала включения кассетных магнитофонов) и запись звучания фонограмм двух кассетных магнитофонов во время прослушивания их зрителями (см. подробный план акции).
Москва
1 марта 1981 года.
А. Монастырский, С. Ромашко, Н. Панитков, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, И. Макаревич, Е. Елагина.
В. Скерсис, С. Мироненко, В. Мироненко, Ю. Альберт, В. Захаров, Н. Занегина, Д. Пригов, В. Кара-Мурза, Н. Козлов, И. Юрно, И. Пивоварова, П. Пепперштейн.
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 1: Георгий Кизевальтер, Сергей Ромашко
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 2: Андрей Монастырский, Сергей Ромашко и Юрий Альберт
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 3
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 4
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 5
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 6
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 7
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 8: Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 9
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 10: Дмитрий Александрович Пригов
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 11: Георгий Кизевальтер
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 12
Художественная акция Коллективных Действий - ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ. Фото 13
ПЛАН АКЦИИ "ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ"
А. Монастырский. Предисловие к 2 тому «Поездок за город»
А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД
Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
на главную страницу сайта Сергея Летова
Ограничение свободы в таком виде это очень плохо, да и невозможно. Хоть ты читаешь, хоть не читаешь. Лично я бы не смирился.
ENGLISH TRANSLATION TRANSLATION IN ENGLISH
КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ. ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ, ФОТО, ВИДЕО И ФОНОГРАММЫ АКЦИЙ
ВТОРОЙ ТОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД»
ВСТРЕЧА
19. ВСТРЕЧА
Двум участникам акции (Н. Паниткову и А. Монастырскому) накануне ее осуществления, каждому в отдельности, было сказано (с просьбой никому не говорить о предстоящем событии), что 9 мая будет проводиться акция. Участники были встречены (в разных местах и в разное время) организаторами и приведены к месту проведения акции: двум бетонным трубам (диаметр- 1,5 м.), проложенным параллельно для стока воды в грунтовой насыпи широкого загородного шоссе. Причем за 100 метров до места действия, в лесу, участникам было предложено надеть большие облегающие светонепроницаемые очки. То есть этот участок пути, до труб, они шли, ведомые под руку организаторами акции. Затем участников усадили на складные стульчики, поставленные внутри труб, лицом к дальним отверстиям, закрытым щитами черной бумаги, сняли с них очки и вручили инструкции, где им предлагалось двигаться по трубам вперед. Как только участники двинулись вперед (одновременно и каждый в своей трубе), входные отверстия труб были закрыты светонепроницаемыми щитами. Участники остались в полной темноте. Первым к противоположному концу трубы (длина их составляла 50-60 метров) дошел Монастырский. Проломив телом щит, закрывающий выход из трубы и выйдя наружу, он увидел справа от себя вход в другую трубу, закрытый черным щитом с надписью: "Пробей щит и войди в трубу". Пробив щит ( причем упав с размаху вместе с ним на дно трубы), он встал и двинулся вперед. Пройдя несколько шагов в темноте, он натолкнулся на Паниткова, который продвигался по трубе ему навстречу, что явилось для обоих полной неожиданностью.
Моск. обл., Курская ж-д.
9 мая 1981 г.
И. Макаревич, Е. Елагина, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, С. Ромашко, Н. Козлов, М. Елагина.
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 1
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 2
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 3
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 4
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 5
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 6
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 8
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 9
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 10
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 11
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 12
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 13
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 14
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 15
Художественная акция Коллективных Действий - ВСТРЕЧА. Фото 16
Рассказ А. Монастырского (беседа с И. Макаревичем)
Рассказ Н. Паниткова (беседа с И. Макаревичем)
А. Монастырский. Предисловие к 2 тому «Поездок за город»
А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД
Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Марганцовка давно не продаётся
>Кого должно ебать, зачем я вышел на улицу? Это блять мое право.
Государство и общество должны просто поверить тебе на слово и пустить в свою сферу субъекта, невнятно мычащего в ответ на простой вопрос "Куда и с какой целью идёте"?
ENGLISH TRANSLATION TRANSLATION IN ENGLISH
КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ. ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ, ФОТО, ВИДЕО И ФОНОГРАММЫ АКЦИЙ
ВТОРОЙ ТОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД»
Н. АЛЕКСЕЕВУ. Фото акции Коллективных Действий
20. Н. АЛЕКСЕЕВУ
Встреченный участниками акции Н. Алексеев, не знавший, в чем будет заключаться акция, в 12 часов дня был приведен в один из дворов в районе метро "Сокольники". Ему было предложено занять исходную позицию - встать лицом к А. Монастырскому на расстоянии 20 метров от него. Затем Н. Алексееву была вручена для ознакомления инструкция о его последующих действиях (см. приложение).
Постояв минут пять-семь после того, как Н.А. ознакомился с инструкцией (спиной к нему), А. М. двинулся в путь, ведя за собой Н.А. (на расстоянии 20 метров) по произвольному маршруту, лишь в общих чертах сообразуя его с запланированным временем движения (три часа) так, чтобы к 15 часам оказаться в районе метро "Преображенская площадь", где к этому времени была назначена встреча с другими участниками акции: оттуда должен был развернуться следующий ее этап. В течение этих трех часов во время движения А. М. была проведена серия незапланированных импровизационных действий (см. рассказы А. М. и Н.А.).
Достигнув указанного места, А. М. и следовавший за ним Н.А. были встречены и остановлены Н. Панитковым, который начал читать Н. Алексееву инструкцию о его дальнейших действиях, делая во время чтения паузы различной длительности (см. приложение). Во время чтения инструкции А. М., скрывшись из виду Н.А., ознакомил находящегося поблизости и также скрытого от Н.А. С. Ромашко с инструкцией о его действиях (см. приложение). Причем С. Ромашко не знал, в чем должна состоять акция - включая и предшествующий ее этап, т.е. путешествия А. М. и Н.А.
Таким образом С. Ромашко и Н. Алексеев (не знающий, что следом за ним идет С. Ромашко) в соответствии со своими инструкциями двинулись в путь и окончили акцию в 16 часов 10 минут у метро "Сокольники" (см. рассказы С.Р. и Н.А.)
Москва
13 сентября 1981 года
А. Монастырский, Н. Панитков, С. Ромашко, Г. Кизевальтер.
Маршрут Алексееву с линиями. Коллективные Действия. Акция Н.Алексееву
Н. АЛЕКСЕЕВУ - Двадцатая акция Второго тома Поездок за Город. Фото 1
2-alexeev_3sm
3-alexeev_4sm
4-alexeev_5sm
5-alexeev-_7sm
6-alexeev_6sm
Инструкции к акции "Н. Алексееву"
А. Монастырский Предисловие к 2 тому «Поездок за город»
Рассказ А. Монастырского
Рассказ С. Ромашко
Рассказ Н. Алексеева
А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД
Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
на главную страницу сайта Сергея Летова
Контакт
КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ. ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ, ФОТО, ВИДЕО И ФОНОГРАММЫ АКЦИЙ
ВТОРОЙ ТОМ «ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД»
22. ОСТАНОВКА. Фото акции Коллективных Действий
22. ОСТАНОВКА
В течение 20 минут группа зрителей (30 человек), сопровождаемая одним из организаторов акции двигалась по аллее парка "Сокольники". Вслед за ними на расстоянии 80 метров шли два организатора акции (зрители не знали об этом), записывая на магнитофон свои впечатления от того, что их окружало- лыжники, деревья, пожарная машина с пожарниками, собаки, птицы и т.п., включая свое самочувствие. За четыре минуты до остановки зрителей на магнитофон был зачитан заранее подготовленный теоретический текст, рассуждение о структуре и содержании акции ( см. приложение). В конце текста было записано название и дата акции: "ОСТАНОВКА. 6 февраля 1983 г. 12 часов 56 минут". В этот момент зрители были остановлены сопровождающими их организаторами и внимание их было обращено на двух приближающихся к ним участников с магнитофоном. Магнитофон продолжал работать на запись до тех пор, пока не записалась первая фраза, сказанная зрителями при подходе к ним двух организаторов с магнитофоном ("Здравствуйте!"). Присоединившись к стоящим зрителям, организаторы перемотали магнитофонную пленку и дали всем присутствующим прослушать записанную фонограмму, в конце которой зрители узнали название акции и - через паузу приближения организаторов к зрителям (звук шагов) - услышали свою первую реплику.
После прослушивания фонограммы зрителям были розданы конверты с вложенными в них документационными подтверждениями следующего содержания: " 6 февраля 1983 года в парке"Сокольники" в 12 часов 56 минут (заполнялось от руки) произошла"ОСТАНОВКА". Благодарим за участие в ее организации".
Москва, парк "Сокольники"
6 февраля 1983 г.
А. Монастырский, Н. Алексеев, Н. Панитков, Г. Кизевальтер, С. Ромашко.
И. Кабаков, Э. Гороховский, Н. Гороховская, Ф. Инфанте, И. Чуйков, К. Звездочетов, С. Ануфриев, Ю. Альберт, А. Аникеев, Н. Абалакова, А. Жигалов, В. Мироненко, В. Сорокин, И. Нахова, И. Бакштейн + несколько человек.
Фонограмма акции
Справка. Документация акции ОСТАНОВКА. Коллективные Действия
22. ОСТАНОВКА. Фото акции Коллективных Действий
22. ОСТАНОВКА. Фото акции Коллективных Действий
22. ОСТАНОВКА. Фото акции Коллективных Действий
22. ОСТАНОВКА. Фото акции Коллективных Действий
А. Монастырский. Предисловие к 2 тому «Поездок за город»
А. Монастырский. ТЕКСТЫ И КОММЕНТАРИИ | АКЦИОННЫЕ ОБЪЕКТЫ | ИНСТАЛЛЯЦИИ
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ТОМА ПОЕЗДОК ЗА ГОРОД
Индекс фонограмм акций КД | Обсуждения | Выставки КД
МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ
Как быть с деревней?
Что такое концептуализм
Концептуальное искусство трудно воспринимать с налету — в идеале нужно представлять себе, когда оно появилось и какая за ним стоит идея. С другой стороны, само название «концептуализм» должно подсказать нам, что это искусство о понятиях. Искусство, которое имеет дело не столько с предметами и объектами (хотя иногда и с ними тоже), сколько с идеей, которую хочет передать художник с помощью этих объектов.
Можно сказать, что концептуальное искусство возникает в начале XX века — я бы начала его историю с акций Марселя Дюшана, которые были реакцией на истощение ресурсов старого искусства. Искусство в тех проявлениях, в которых оно существовало до начала XX столетия, оказалось подведено к своей черте. Сезанн, кубисты, представители течений начала века фактически полностью раскрывают выразительные возможности живописи как языка. И вот появляется Марсель Дюшан и совершает некий жест. Помещая предмет ширпотреба в выставочное пространство, Дюшан, по сути дела, говорит: смотрите, как вещь, попадая в музей, наделяется ценностью произведения искусства. Но для того, чтобы так высказаться, ему нужно было взять предмет заведомо не музейный, обыденный предмет, и поместить его в музей. Безусловно, этот жест концептуален по своей природе.
В узком смысле слова термин «концептуализм» связан с художниками, которые во второй половине 1960-х задались вопросом о том, что такое искусство вообще (art in general). Отвечать на этот вопрос, прибегая только к услугам живописи, невозможно. Главным инструментом концептуального искусства 60-х становится фотография, которая используется как инструмент анализа: например, французская художница Софи Калль с помощью фотографии выявляет фиктивность любого документа.
Важно, что концептуалисты работают с языком. Джозеф Кошут выставляет стул, фотографию стула и словарную статью, объясняющую, что такое стул, — то есть наглядно показывает разные языки, разные способы описания. Наглядно показывать абстракции — одна из практик, отличающих концептуалистов.
Концептуализм — это не только визуальные искусства. Самый яркий пример литературы концептуалистов — по-моему, Владимир Сорокин (его, кстати, удачно анализировал Михаил Рыклин). Сорокин работает с разными типами речи, с разными типами речевых практик. Вы можете это легко увидеть на примере его сочинения «Голубое сало» — там представлены клоны писателей, Толстого, Достоевского, еще кого-то, и эти клоны пишут как оригиналы. Но чтобы застраховать себя, чтобы не претендовать на точное воспроизведение манеры Толстого или Достоевского, Сорокин пишет: этот клон получился на 75 %, этот — на 60 %. Тут нет и не может быть идеального повторения, но есть намек на определенный тип литературной практики с условным именем «Лев Толстой» или «Федор Достоевский». Сорокин работает с этими типами речи как с материалом, иначе говоря, работает как настоящий концептуальный художник.
Концептуальное искусство трудно воспринимать с налету — в идеале нужно представлять себе, когда оно появилось и какая за ним стоит идея. С другой стороны, само название «концептуализм» должно подсказать нам, что это искусство о понятиях. Искусство, которое имеет дело не столько с предметами и объектами (хотя иногда и с ними тоже), сколько с идеей, которую хочет передать художник с помощью этих объектов.
Можно сказать, что концептуальное искусство возникает в начале XX века — я бы начала его историю с акций Марселя Дюшана, которые были реакцией на истощение ресурсов старого искусства. Искусство в тех проявлениях, в которых оно существовало до начала XX столетия, оказалось подведено к своей черте. Сезанн, кубисты, представители течений начала века фактически полностью раскрывают выразительные возможности живописи как языка. И вот появляется Марсель Дюшан и совершает некий жест. Помещая предмет ширпотреба в выставочное пространство, Дюшан, по сути дела, говорит: смотрите, как вещь, попадая в музей, наделяется ценностью произведения искусства. Но для того, чтобы так высказаться, ему нужно было взять предмет заведомо не музейный, обыденный предмет, и поместить его в музей. Безусловно, этот жест концептуален по своей природе.
В узком смысле слова термин «концептуализм» связан с художниками, которые во второй половине 1960-х задались вопросом о том, что такое искусство вообще (art in general). Отвечать на этот вопрос, прибегая только к услугам живописи, невозможно. Главным инструментом концептуального искусства 60-х становится фотография, которая используется как инструмент анализа: например, французская художница Софи Калль с помощью фотографии выявляет фиктивность любого документа.
Важно, что концептуалисты работают с языком. Джозеф Кошут выставляет стул, фотографию стула и словарную статью, объясняющую, что такое стул, — то есть наглядно показывает разные языки, разные способы описания. Наглядно показывать абстракции — одна из практик, отличающих концептуалистов.
Концептуализм — это не только визуальные искусства. Самый яркий пример литературы концептуалистов — по-моему, Владимир Сорокин (его, кстати, удачно анализировал Михаил Рыклин). Сорокин работает с разными типами речи, с разными типами речевых практик. Вы можете это легко увидеть на примере его сочинения «Голубое сало» — там представлены клоны писателей, Толстого, Достоевского, еще кого-то, и эти клоны пишут как оригиналы. Но чтобы застраховать себя, чтобы не претендовать на точное воспроизведение манеры Толстого или Достоевского, Сорокин пишет: этот клон получился на 75 %, этот — на 60 %. Тут нет и не может быть идеального повторения, но есть намек на определенный тип литературной практики с условным именем «Лев Толстой» или «Федор Достоевский». Сорокин работает с этими типами речи как с материалом, иначе говоря, работает как настоящий концептуальный художник.
Толсто
Мне кажется, ты немного перегибаешь палку..
Достаточно просто идентифицировать себя, сообщить цель поездки, маршрут и обосновать необходимость этой поездки. Ничего сверхъестественного, через приложение на смартфоне можно заполнить за одну минуту. Неужели тебе жалко пожертвовать одной минутой ради увеличения безопасности на улицах нашего города? Неужели ты такой эгоист?
С этим согласен. Если нормальных не будут трогать, а скам будет в селфтюртме, то заебись
Концептуализм — это не только визуальные искусства. Самый яркий пример литературы концептуалистов — по-моему, Владимир Сорокин (его, кстати, удачно анализировал Михаил Рыклин). Сорокин работает с разными типами речи, с разными типами речевых практик. Вы можете это легко увидеть на примере его сочинения «Голубое сало» — там представлены клоны писателей, Толстого, Достоевского, еще кого-то, и эти клоны пишут как оригиналы. Но чтобы застраховать себя, чтобы не претендовать на точное воспроизведение манеры Толстого или Достоевского, Сорокин пишет: этот клон получился на 75 %, этот — на 60 %. Тут нет и не может быть идеального повторения, но есть намек на определенный тип литературной практики с условным именем «Лев Толстой» или «Федор Достоевский». Сорокин работает с этими типами речи как с материалом, иначе говоря, работает как настоящий концептуальный художник.
Если вы концептуалист, это не значит, что вы должны быть безразличны к формальной стороне вопроса. Некоторые концептуалисты — хорошие художники в старом смысле этого слова. Например, Ирина Нахова — великолепный живописец. Более того, она окончила Полиграфический институт, у нее развито пространственное чувство. Ее инсталляции — это, конечно, особый дар, но это и ремесло, которым она овладела в институте.
Или есть такой фотограф Борис Михайлов — единственный фотограф из советского региона, у которого была ретроспектива в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Михайлов делает странные фотографии, некрасивые. Например, у него есть серия «Неоконченная диссертация»: это такие черно-белые фотокарточки ни о чем, как будто из семейного альбома. Тем не менее он удерживает эту тонкую грань: сообщая о бесформенном, он проявляет какой-то минимум формализма.
Если вы концептуалист, это не значит, что вы должны быть безразличны к формальной стороне вопроса. Некоторые концептуалисты — хорошие художники в старом смысле этого слова. Например, Ирина Нахова — великолепный живописец. Более того, она окончила Полиграфический институт, у нее развито пространственное чувство. Ее инсталляции — это, конечно, особый дар, но это и ремесло, которым она овладела в институте.
Или есть такой фотограф Борис Михайлов — единственный фотограф из советского региона, у которого была ретроспектива в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Михайлов делает странные фотографии, некрасивые. Например, у него есть серия «Неоконченная диссертация»: это такие черно-белые фотокарточки ни о чем, как будто из семейного альбома. Тем не менее он удерживает эту тонкую грань: сообщая о бесформенном, он проявляет какой-то минимум формализма.
Нахуй государство и общество.
Кто такие московские концептуалисты
В СССР не было никакой информации о западных концептуалистах. Но некоторые культурные течения могут возникать независимо друг от друга в разных местах. Если вы будете в Нью-Йорке и сравните архитектуру первых десятилетий ХХ века со сталинской готикой, то увидите нечто общее. В сталинской готике много архитектурных излишеств, шпили и так далее, но если вы вообразите каркас зданий, он похож на нью-йоркскую архитектуру примерно того же периода. Другое дело, что советский концептуализм развивался в изоляции, своим особым путем. Как писал уже упомянутый мной Михаил Рыклин, особенность советского концептуализма в том, что он реагировал на литературоцентризм нашей культурной среды, который достался нам в наследство от XIX века и перешел в советское время, приобретя уродливые идеологические формы. Наше зрение затуманено языком, мы повсюду видим высказывания, слова. У нас нет культурного опыта видения, а есть культурный опыт восприятия сообщения, более или менее идеологизированного.
Кого нужно знать в первую очередь? Неплохо познакомиться со всеми. Концептуалисты все разные. Конечно, есть Илья Кабаков, который сейчас живет в Америке и приобрел соавтора в лице своей жены Эмилии. Создатель «Коллективных действий» Андрей Монастырский. Владимир Сорокин. Ирина Нахова. Борис Михайлов, который дружил с Кабаковым, приезжал к нему, советовался. Сейчас на премию Кандинского выдвинута книга Георгия Кизевальтера, он тоже принадлежал к этой группе, был их хроникером — делал фотографии «Коллективных действий» на протяжении всего существования этой группы. Виктор Пивоваров. Павел Пепперштейн. Сергей Ануфриев. Мария Чуйкова — очень симпатичный мне концептуалист, который обыгрывает гендерную тему. Близкая ей Мария Константинова. Автор комиксов Георгий Литичевский. Список можно и нужно продолжить.
У московских концептуалистов был период совместных действий, так называемые поездки за город. Группа Андрея Монастырского «Коллективные действия» приглашала в эти поездки разных людей, иногда и тех, кто не входил в их число. Ты оказывался внутри акции неожиданно и только потом узнавал, что это была акция. Жизнь и искусство не разделялись четкой чертой. Насколько я могу бегло описать идею, она состояла в том, что наблюдатели и даже участники акции имеют только фрагментарное представление о том, что происходит. Не предполагалось достраивания таких фрагментов до целого. Это важный момент, потому что он выполняет очистительную функцию по отношению к идеологии. В нем можно увидеть борьбу с замкнутыми утверждениями, с проектным мышлением, с любыми формами тотальности.
В СССР не было никакой информации о западных концептуалистах. Но некоторые культурные течения могут возникать независимо друг от друга в разных местах. Если вы будете в Нью-Йорке и сравните архитектуру первых десятилетий ХХ века со сталинской готикой, то увидите нечто общее. В сталинской готике много архитектурных излишеств, шпили и так далее, но если вы вообразите каркас зданий, он похож на нью-йоркскую архитектуру примерно того же периода. Другое дело, что советский концептуализм развивался в изоляции, своим особым путем. Как писал уже упомянутый мной Михаил Рыклин, особенность советского концептуализма в том, что он реагировал на литературоцентризм нашей культурной среды, который достался нам в наследство от XIX века и перешел в советское время, приобретя уродливые идеологические формы. Наше зрение затуманено языком, мы повсюду видим высказывания, слова. У нас нет культурного опыта видения, а есть культурный опыт восприятия сообщения, более или менее идеологизированного.
Кого нужно знать в первую очередь? Неплохо познакомиться со всеми. Концептуалисты все разные. Конечно, есть Илья Кабаков, который сейчас живет в Америке и приобрел соавтора в лице своей жены Эмилии. Создатель «Коллективных действий» Андрей Монастырский. Владимир Сорокин. Ирина Нахова. Борис Михайлов, который дружил с Кабаковым, приезжал к нему, советовался. Сейчас на премию Кандинского выдвинута книга Георгия Кизевальтера, он тоже принадлежал к этой группе, был их хроникером — делал фотографии «Коллективных действий» на протяжении всего существования этой группы. Виктор Пивоваров. Павел Пепперштейн. Сергей Ануфриев. Мария Чуйкова — очень симпатичный мне концептуалист, который обыгрывает гендерную тему. Близкая ей Мария Константинова. Автор комиксов Георгий Литичевский. Список можно и нужно продолжить.
У московских концептуалистов был период совместных действий, так называемые поездки за город. Группа Андрея Монастырского «Коллективные действия» приглашала в эти поездки разных людей, иногда и тех, кто не входил в их число. Ты оказывался внутри акции неожиданно и только потом узнавал, что это была акция. Жизнь и искусство не разделялись четкой чертой. Насколько я могу бегло описать идею, она состояла в том, что наблюдатели и даже участники акции имеют только фрагментарное представление о том, что происходит. Не предполагалось достраивания таких фрагментов до целого. Это важный момент, потому что он выполняет очистительную функцию по отношению к идеологии. В нем можно увидеть борьбу с замкнутыми утверждениями, с проектным мышлением, с любыми формами тотальности.
Так ты и сиди дома, раз тебя достают на улице.
Зачем ты гуляешь по парку, дебс? Ну нахуя?
Приезжаешь в Зорино и долго идешь по полю. Идешь, идешь, а потом получаешь бирку, на которой написано, что ты был на таком-то поле, в такой-то день и вот по нему прошел. У меня такая бирка есть. Можно сказать, что это были бессмысленные акции. Невозможно сформулировать, ради чего это делалось. Это и есть определение искусства по Канту — целесообразность без цели. Вы участвуете в коллективном действии безо всякого притязания на создание произведения. Это концептуалистское кредо. Произведение — нечто завершенное, целостное, то, что имеет ценность, а концептуализм борется со всеми этими параметрами.
Это был тихий подрыв. Назвать его революционным, может, и нельзя, но такой задачи и не было. Потому что здесь есть еще одно измерение московского концептуализма — удовольствие. Художники получали удовольствие, общаясь. Они выработали свой язык — и потом вышел «Словарь терминов московской концептуальной школы», который издал Ad Marginem. Я бы не стала редуцировать, особенно глядя из сегодняшнего дня, этот сугубо игровой момент: московские концептуалисты, находясь в подполье, в андерграунде, тем не менее получали удовольствие от постоянного общения друг с другом.
Что читать о концептуальном искусстве
Андрей Монастырский
«Словарь терминов московской концептуальной школы»
Кроме основного списка — «дискурса всей московской концептуальной школы», по словам составителя Андрея Монастырского, сюда вошли словари Ильи Кабакова, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова и других представителей направления. Большинство определений написано авторами терминов.
Георгий Кизевальтер
«Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Сборник материалов»
Участник группы «Коллективные действия», художник и эссеист Георгий Кизевальтер расспрашивает героев неофициальной советской культуры о переломных для Союза 1980-х. Книга выдвинута на премию Кандинского — 2016 в номинации «Научная работа» и уже вошла в список финалистов.
Екатерина Бобринская
«Чужие? Неофициальное искусство: Мифы, стратегии, концепции»
Эта книга — редкий случай, когда андерграундное искусство СССР описано не как социально-политическое явление, а как художественный феномен. Автор стремится вписать советских неофициальных художников в мировую историю искусства и культуры XX века.
Это был тихий подрыв. Назвать его революционным, может, и нельзя, но такой задачи и не было. Потому что здесь есть еще одно измерение московского концептуализма — удовольствие. Художники получали удовольствие, общаясь. Они выработали свой язык — и потом вышел «Словарь терминов московской концептуальной школы», который издал Ad Marginem. Я бы не стала редуцировать, особенно глядя из сегодняшнего дня, этот сугубо игровой момент: московские концептуалисты, находясь в подполье, в андерграунде, тем не менее получали удовольствие от постоянного общения друг с другом.
Что читать о концептуальном искусстве
Андрей Монастырский
«Словарь терминов московской концептуальной школы»
Кроме основного списка — «дискурса всей московской концептуальной школы», по словам составителя Андрея Монастырского, сюда вошли словари Ильи Кабакова, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова и других представителей направления. Большинство определений написано авторами терминов.
Георгий Кизевальтер
«Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Сборник материалов»
Участник группы «Коллективные действия», художник и эссеист Георгий Кизевальтер расспрашивает героев неофициальной советской культуры о переломных для Союза 1980-х. Книга выдвинута на премию Кандинского — 2016 в номинации «Научная работа» и уже вошла в список финалистов.
Екатерина Бобринская
«Чужие? Неофициальное искусство: Мифы, стратегии, концепции»
Эта книга — редкий случай, когда андерграундное искусство СССР описано не как социально-политическое явление, а как художественный феномен. Автор стремится вписать советских неофициальных художников в мировую историю искусства и культуры XX века.
Да тут весь тред это толстота, анончик :3
Прочитал. Непонял. Типо можно предугадывать действия человека?
В рамках концептуализма произведения искусства не являются целью деятельности, а средством, при помощи которого изучалась одна из главных тем художественного направления: та суть, которая и делает искусство искусством, выделяет его из окружающего мира. Исследуя реакцию людей на акции и инсталляции, концептуалисты собирали материал для дальнейшего дискурса, издаваемого позже в виде статей и бесед. Важное место в философии группы занимали понятия «тотального» и «абсолютного».
Идеальное произведение искусства, для интерпретации которого не требуется ни исторический, ни социальный контекст, вызывающее схожие эмоции у разных зрителей – именно оно в каком-то роде и было целью художественных поисков концептуалистов.
Первые осмысленные шаги в новом направлении были сделаны группой «Коллективные действия», в которую входили Андрей Монастырский, Николай Панитков, Никита Алексеев, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Георгий Кизельватер, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. Их творческое объединение одним из первых на территории СССР развивало искусство перформанса в современном виде. Объединяющим циклом на протяжении всего времени совместной работы «Коллективных действий» с 1976 года являются «Поездки за город». В рамках этих акций небольшой группе людей из круга общения художников рассылались приглашения в определенное место в Подмосковье, где и происходили перформансы. Во время этих действий формально не происходило каких-то необычных действий, а первоначальной их целью было заставить посетителей испытать ожидание и пережить собственный опыт, связанный с далекой поездкой, звуками, образами, созданными в демонстрационном поле. По мере роста известности группы многие работы стали объединены не только теоретическим «полем», но и полем как местом действия для многих перформансов, поэтому у группы в дальнейшем появляются многочисленные отсылки к собственным работам. Все акции «Коллективных действий» были задокументированы, собраны и теоретически обоснованы в серии книг «Поездки за город», которых на данный момент выпущено 11 томов.
Акция «Время действия», 1978 год
Основным теоретиком нового направления в искусстве, заложенным «Коллективными действиями», стал философ Борис Гройс. Само понятие «московский концептуализм» было предложено им в статье от 1979 года, а, наверное, каждый значимый художник-концептуалист стал героем его эссе. Но такая ситуация, при которой один человек занимается либо теоретизированием, либо практикой – скорее редкость для концептуализма. Обсуждение работ художниками являлось едва ли не более важным, чем сами произведения, в ходе дискуссий и рождались многочисленные термины, которыми позднее пользовались концептуалисты в своем творчестве.
Их почти не осталось.
Доебывать в итоге всех все же будут, но выход всегда есть и не один, тут главное смекалка.
Да не, это наблюдения просто, всем понемногу, а то и помногу вредит определенный подвид этих людей под названием скот.
Как раз таки нелья
Толсто, давай переделывай
И хвала Всевышнему! Теперь террористу будет сложнее сделать бомбу
В хозяйственных продается, в аптеках нет.
Чтобы стены не давили при размещении. Легче думать вне коробки. Когда будет дом, то буду на крыльце сидеть, а не гулять
Наиболее известным художником и одновременно теоретиком является Илья Кабаков, чьи диалоги с Гройсом были записаны и изданы в виде книг. Разочаровавшись в живописи и реализме, основным видом своей деятельности художник выбрал инсталляции, которых и придерживается по сей день. Помимо исследования реакции случайного зрителя художественные объекты Кабакова насыщены сложными уровнями ассоциаций и символов для посвященных. Почти все работы художника основаны на переработке советских символов, сочетающихся с «мусорной тематикой». Такое изучение истории вкупе с проникновением в человеческое подсознание путем создания знакомых образов является чисто концептуалистским исследованием категорий искусства.
Илья Кабаков. Человек, который улетел в космос из своей комнаты, 1982 год
Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом. Остальные формы советской жизни (в том числе, например, лагерь) являются лишь различными вариантами коммуналки.
Другой вариант взаимодействия текста и изображений, изобретенный Кабаковым и Виктором Пивоваровым – альбом. Работы небольшого формата, связанные общей темой или историей, включали в себя замысловатое сочетание текста и изображений и стали одним из первых произведений московского концептуализма.
Виктор Пивоваров. Из альбома "Лисы и праздники", 2005 год
1
2
В поле экспериментов с текстом в рамках стихотворного жанра наиболее заметными были фигуры Льва Рубинштейна и Дмитрия Пригова. Близкие друзья, они, тем не менее, творили в непохожих стилях. Творчество Рубинштейна, наравне с «Коллективными действиями», было описано в первой статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм». Его эксперименты со словом привели к созданию уникального жанра – стихотворений на карточках. Каждая такая карточка содержит одно предложение или его часть: это может быть как аллюзия на литературный жанр или стиль, так и цитата, которую можно услышать на улице. По словам автора, такие короткие отрывки текста могут читаться «то, как бытовой роман, то, как драматическая пьеса, то, как лирическое стихотворение», находясь при этом на границе жанров.
Нормально, нонешний анон и не на такое ведётся
Обычно такие, как он, кукарекают про свежий воздух и кислород, при этом забывая про окна и балконы.
В поэзии Дмитрия Пригова лидирующее место занимала ирония: в узнаваемой жанровой форме автор играет со смыслами, создавая самобытные стихотворения.
Вот дожьдь идет, мы с тараканом Сидим у мокрого окна И вдаль глядим, где из тумана Встает желанная страна Как некий запредельный дым Я говорю с какой-то негой: Что, волосатый, улетим! - Я не могу, я только бегать Умею! - Ну, бегай, бегай
Был тихий вечер среднерусский
Садилось солнце догорая
Окрестности перебегая
Ложились тени, в белой блузке
Или черной
Нет, все-таки в белой
Я шла с тобой и вижу узкий
Провал, я глянула: Мой милый
Смотри! - ведь это же могила
Ленина! -
Да я знал
Другой интересной работой автора на границе литературы и изобразительного искусства является цикл стихограмм – это машинописный текст, состоящий из одной фразы или набора слов, часто к концу меняющий свой смысл на противоположный.
1
2
3
Обширное наследие московского концептуализма, продолжающее пополняться новыми работами ныне живущих и работающих художников, оставляет нам широкий простор для изучения. Возможно именно через непредвзятое, ломающее границы изучение методов работы искусства каждый из нас сможет лучше понять механизмы работы человеческого сознания и найти свой ответ на то, что же все-таки делает человека человеком.
Культура
0 1 1943 1
Двачую, заебали говнокуры.
Да должно. Как платить нологе - так сразу впускает, лол
Покормил зеленого
Пиздос, у меня соседке интернет перерезали за неуплату в три дня, причем реально ПЕРЕРЕЗАЛИ в падике провод лол
Когда меня с кем-нибудь знакомят, часто говорят: «А это наш извест-ный концептуалист Юрий Альберт». Но что значит слово «концепту-алист» в 2012 году? И значит ли оно вообще хоть что-нибудь? Это профессия? образ жизни? почетное звание? Метод? Непонятно.Я впервые услышал это слово в 1975 году, попав в мастерскую вита-лия Комара и Александра Меламида, и оно сопровождало меня всю последующую жизнь, то радуя, то раздражая. в то время я был интел-лигентным мальчиком, знавшим о существовании модернизма и меч-тавшим после овладения основами изобразительного искусства делать что-то похожее на ван Гога или Модильяни, – эти два художника очень волновали мое подростковое воображение. в общем, я нечетко, но определенно представлял себе, чем занимаются «настоящие худож-ники» – создают «прекрасное» и «возвышенное», а обычные люди сна-чала их не понимают, но потом, после трагической и ранней смерти, воздают им должное, вешают их работы в музеи и поклоняются им.в этой мастерской я увидел нечто, полностью противоречащее моим представлениям, возмутившее меня до глубины души, но при этом очень мне понравившееся. все мои (а на самом деле не мои, а обще-распространенные) представления об искусстве доводились здесь до логического конца, подвергались глумливому и циничному препариро-ванию, и в таком препарированном виде предъявлялись зрителю. все, что представлялось невнятной, но возвышенной истиной, оказалось набором неочевидных и относительных условностей. после первого потрясения я понял, что сам процесс анализа и препа-рирования собственных представлений об искусстве куда увлекатель-нее и интереснее, чем унылая погоня за «прекрасным», к которой я к тому же не имел больших способностей.
Там же, у Меламида, я познакомился с участниками замечательной группы «Гнездо» – Геной донским, Мишей Рошалем и витей скер-сисом, а немного позже, в институте, с вадимом Захаровым. в 1979 году я сделал первые работы, и с той поры могу считаться художни-ком. слово «концептуализм» продолжало постоянно мелькать в наших разговорах, и, главное, тогда мы точно знали, что оно значит. И свои работы мы (во всяком случае – я) считали концептуальными. Тогда мне казалось, что отличия между московским и западным концептуа-лизмом почти нет. сейчас я понимаю, что оно было. правда, насколь-ко помню, я с самого начала называл себя в наших разговорах пост-концептуалистом или даже метаконцептуалистом. просто потому, что, когда я начинал, классический англо-американский концептуализм уже кончался, а концептуализм наших учителей, Комара и Меламида, был другим – постмодернистским. Мы знали, что концептуализм уже давно существует, и учитывали это в своей работе.*последнее время я часто сталкиваюсь с утверждением, что так называ-емый московский концептуализм – не совсем концептуализм, что этим словом обозначают довольно расплывчатый круг художников и ра-бот. Также довольно распространенным является мнение, что москов-ский концептуализм – крайне замкнутая, напоминающая секту группа художников, специально использующая витиеватый язык, понятный только посвященным. сегодня, когда произносят это слово, кажется, подразумевают такой же неочевидный и невнятный набор условностей, какой был у меня в голове в 1975 году. Я часто сталкиваюсь с этим, встречаясь со студентами. обычно принято говорить о литературоцен-тричности, сектантской замкнутости, эзотеричности, склонности к за-нудным и витиеватым комментариям и культивируемой непонятности «московского концептуализма». Большинство «взрослых» критиков тоже оперируют этим набором штампов. Концептуализмом в художе-ственном быту называют всякое заумное, непонятное и работающее с текстами искусство. очень характерной в этом смысле является фраза Анатолия осмоловского, использованная в эпиграфе.
Если честно, то я бы хотел чтобы скам нагнули до лишения свободы. Главное чтобы интелегенция не стадала сильно
*с другой стороны, я также вижу, что многие, на мой взгляд, важ-ные факты и работы, имеющие непосредственное отношение к истории концептуализма в России, забываются и вымываются из обсуждения. Несмотря на то, что московский концептуализм давно уже считает-ся классикой, начальный период его истории до сих пор не ясен, не изучен, и наши знания о нем – скорее мифы и легенды. Конечно, можно сказать, что все течения в искусстве, от импрессионизма до арте повера и московского акционизма – просто красивые легенды. Но, как и любые легенды, они основаны на реальных фактах, которые можно обсуждать. Эта выставка – попытка открыть такое обсуждение и дать для него материал.
На мой взгляд, концептуализмом называется такое искусство, главная задача которого не создание произведений, а выяснение эксперимен-тальным путем, что такое произведение, что такое искусство, постро-ение работающих (или неработающих) моделей искусства. Это искус-ство аналитическое, внеэстетическое и внеобразное.Концептуализм не имеет отношения к работе с текстом, так же как не имеет отношения к работе с пространством или формой. Его интере-сует, как текст, форма или объект могут стать произведениями, и как они в качестве произведений функционируют в системе искусства. Конечно, это определение односторонне, но любое направление в ис-кусстве или науке можно назвать, пользуясь словами Лидии Гинзбург, «системой плодотворных односторонностей».с этой точки зрения большинство из того, что у нас называется и на-зывалось концептуализмом, таковым не является. в 1970-е годы это слово стало в России просто синонимом любого современного реф-лексивного искусства. Я думаю, что если мы будем поодиночке пере-бирать так называемых «московских концептуалистов», то почти ни-кто из них не выдержит проверки на «концептуальность». с другой стороны, под это жесткое определение не подходит и большая часть европейского концептуализма, а он ближе к московскому. Концептуа-лист – не почетное звание, а всего лишь искусствоведческий термин, с помощью которого можно попытаться что-нибудь лучше понять. во-первых, важно то, как художники сами себя называют и почему. во-вторых, принадлежность к какому-либо течению определяется тем, что у этих художников общего. Творчество каждого отдельного художни-ка принадлежностью к направлению не исчерпывается. Я согласен, что «московский концептуализм» не всегда и не совсем кон-цептуализм. Но ведь и русский футуризм совсем не футуризм. Хотя и тот и другой имеют непосредственное отношение к своим западным про-образам. Можно обсуждать, как западный концептуализм повлиял на русский, и был ли он правильно понят. возможность получать информа-цию и «подвергаться влиянию» была, хотя и весьма ограниченная. дру-гое дело, что информация была весьма отрывочной и часто понималась неадекватно именно в силу разных жизненных условий, да и просто пло-хого знания языков. Но все-таки очень важным фактором было именно то, что «московские концептуалисты» знали о существовании «западно-го» концептуализма и старались как-то определить себя по отношению к нему. Недаром Римма и валерий Герловины в 1977 году, поместив свои фотографии в альманахе «Метки», подписали их «постконцептуализм»3.
На мой взгляд, концептуализмом называется такое искусство, главная задача которого не создание произведений, а выяснение эксперимен-тальным путем, что такое произведение, что такое искусство, постро-ение работающих (или неработающих) моделей искусства. Это искус-ство аналитическое, внеэстетическое и внеобразное.Концептуализм не имеет отношения к работе с текстом, так же как не имеет отношения к работе с пространством или формой. Его интере-сует, как текст, форма или объект могут стать произведениями, и как они в качестве произведений функционируют в системе искусства. Конечно, это определение односторонне, но любое направление в ис-кусстве или науке можно назвать, пользуясь словами Лидии Гинзбург, «системой плодотворных односторонностей».с этой точки зрения большинство из того, что у нас называется и на-зывалось концептуализмом, таковым не является. в 1970-е годы это слово стало в России просто синонимом любого современного реф-лексивного искусства. Я думаю, что если мы будем поодиночке пере-бирать так называемых «московских концептуалистов», то почти ни-кто из них не выдержит проверки на «концептуальность». с другой стороны, под это жесткое определение не подходит и большая часть европейского концептуализма, а он ближе к московскому. Концептуа-лист – не почетное звание, а всего лишь искусствоведческий термин, с помощью которого можно попытаться что-нибудь лучше понять. во-первых, важно то, как художники сами себя называют и почему. во-вторых, принадлежность к какому-либо течению определяется тем, что у этих художников общего. Творчество каждого отдельного художни-ка принадлежностью к направлению не исчерпывается. Я согласен, что «московский концептуализм» не всегда и не совсем кон-цептуализм. Но ведь и русский футуризм совсем не футуризм. Хотя и тот и другой имеют непосредственное отношение к своим западным про-образам. Можно обсуждать, как западный концептуализм повлиял на русский, и был ли он правильно понят. возможность получать информа-цию и «подвергаться влиянию» была, хотя и весьма ограниченная. дру-гое дело, что информация была весьма отрывочной и часто понималась неадекватно именно в силу разных жизненных условий, да и просто пло-хого знания языков. Но все-таки очень важным фактором было именно то, что «московские концептуалисты» знали о существовании «западно-го» концептуализма и старались как-то определить себя по отношению к нему. Недаром Римма и валерий Герловины в 1977 году, поместив свои фотографии в альманахе «Метки», подписали их «постконцептуализм»3.
Интересно, что многие из художников в интервью говорят о «концеп-туальном стиле», подразумевая тексты или фотографии с подписями. Можно предположить, что разглядывая журналы на непонятном языке, они просто хотели сделать что-то похожее, «что-то в этом стиле», одно-временно пытаясь объяснить самим себе, что же это значит. Непонима-ние оказалось очень продуктивным. А сама проблема понимания/непо-нимания стала одной из основных в московском концептуализме.
отличия между двумя ветвями концептуализма определялись разны-ми условиями возникновения – русский концептуализм возник со-вершенно на другом фоне, чем западный. На Западе был пройден большой путь редукции визуального языка, и концептуализм законо-мерно возник тогда, когда редуцировать было уже практически нечего, и последним логическим шагом было спокойное комментирование и документирование сложившейся ситуации. Англо-американский кон-цептуализм самоопределялся по отношению к минимализму, поп-арту и, в более далекой перспективе, абстрактному экспрессионизму, кото-рые к тому времени стали уже нормативным фоном. у нас же в 1970-е годы фон для современного искусства был совсем другой: советская официальная живопись, неофициальная модернистская живопись, и где-то далеко – современное западное искусство, которого никто жи-вьем не видел. Московские художники были оторваны от международного контекста и наблюдали его отрывочно и со стороны, постоянно додумывая неиз-вестные им факты и находя (часто неверные) объяснения увиденному. Это дало некоторым из них возможность осознать такую позицию сто-роннего наблюдателя эстетически и сделать сторонний взгляд основой своей работы. «Московский концептуализм» должен был реагировать, вступать в диа-лог и соответствовать двум совершенно несовместимым контекстам – местному и воображаемому западному. отсюда и его очевидная пси-хопатологичность и естественный в такой ситуации постмодернизм. собственно говоря, концептуализм (не только московский) и есть по-следнее течение высокого модернизма и первое течение постмодернизма. К концу 1970-х уже был создан свой контекст, своя традиция, и я не помню, чтобы мои друзья говорили о советской живописи или нон-конформизме как о чем-то актуальном. в этом смысле действительно преломной была деятельность группы «Гнездо». Нам было достаточно «Запада» и «круга МАНИ»4, а это вещи куда более совместимые. *в процессе подготовки выставки и книги я взял интервью у многих участников этого течения, хотя, к сожалению, не у всех. Я не смог уже поговорить со всеволодом Некрасовым, вагричем Бахчаняном и дмитрием приговым, но решил опубликовать два текста – важную статью Некрасова и ранее не публиковавшееся интервью Георгия Но-скова с приговым. Также я добавил пару текстов из малоизвестного самиздатского альманаха «Метки».версии, высказанные участниками процесса, происходившего сорок лет назад, сильно различаются. Это говорит о том, что московский концептуализм, особенно вначале, не был един. Раньше я, как и мно-гие, думал, что была какая-то единая компания «протоконцептуа-листов», впоследствии расколовшаяся на две или три ветви. сейчас я знаю, что было не так. по интервью видно, что тенденции, которые
отличия между двумя ветвями концептуализма определялись разны-ми условиями возникновения – русский концептуализм возник со-вершенно на другом фоне, чем западный. На Западе был пройден большой путь редукции визуального языка, и концептуализм законо-мерно возник тогда, когда редуцировать было уже практически нечего, и последним логическим шагом было спокойное комментирование и документирование сложившейся ситуации. Англо-американский кон-цептуализм самоопределялся по отношению к минимализму, поп-арту и, в более далекой перспективе, абстрактному экспрессионизму, кото-рые к тому времени стали уже нормативным фоном. у нас же в 1970-е годы фон для современного искусства был совсем другой: советская официальная живопись, неофициальная модернистская живопись, и где-то далеко – современное западное искусство, которого никто жи-вьем не видел. Московские художники были оторваны от международного контекста и наблюдали его отрывочно и со стороны, постоянно додумывая неиз-вестные им факты и находя (часто неверные) объяснения увиденному. Это дало некоторым из них возможность осознать такую позицию сто-роннего наблюдателя эстетически и сделать сторонний взгляд основой своей работы. «Московский концептуализм» должен был реагировать, вступать в диа-лог и соответствовать двум совершенно несовместимым контекстам – местному и воображаемому западному. отсюда и его очевидная пси-хопатологичность и естественный в такой ситуации постмодернизм. собственно говоря, концептуализм (не только московский) и есть по-следнее течение высокого модернизма и первое течение постмодернизма. К концу 1970-х уже был создан свой контекст, своя традиция, и я не помню, чтобы мои друзья говорили о советской живописи или нон-конформизме как о чем-то актуальном. в этом смысле действительно преломной была деятельность группы «Гнездо». Нам было достаточно «Запада» и «круга МАНИ»4, а это вещи куда более совместимые. *в процессе подготовки выставки и книги я взял интервью у многих участников этого течения, хотя, к сожалению, не у всех. Я не смог уже поговорить со всеволодом Некрасовым, вагричем Бахчаняном и дмитрием приговым, но решил опубликовать два текста – важную статью Некрасова и ранее не публиковавшееся интервью Георгия Но-скова с приговым. Также я добавил пару текстов из малоизвестного самиздатского альманаха «Метки».версии, высказанные участниками процесса, происходившего сорок лет назад, сильно различаются. Это говорит о том, что московский концептуализм, особенно вначале, не был един. Раньше я, как и мно-гие, думал, что была какая-то единая компания «протоконцептуа-листов», впоследствии расколовшаяся на две или три ветви. сейчас я знаю, что было не так. по интервью видно, что тенденции, которые
Так в чем проблема? Пишешь заявление в госуслуги, предоставляешь все документы, объясняешь ситуацию и уверен, тебе выдадут пропуск, разрешающий в определенный временной интервал посещать парки. Возможно даже не на месяц, а на год
можно было бы идентифицировать с этим направлением, возникли в трех независимых группах. Это группа, которую когда-то условно на-зывали «сретенский бульвар»: Эрик Булатов, Илья Кабаков, виктор пивоваров, Иван Чуйков и другие; виталий Комар и Александр Мела-мид со своими учениками Геннадием донским, Михаилом Рошалем и виктором скерсисом; а также компания, больше связанная с поэзией и филологией: Римма и валерий Герловины, Андрей Монастырский, Лев Рубинштейн и другие. К середине 1970-х эти компании перезна-комились, некоторые эмигрировали, а некоторые перегруппировались, и только тогда возникла та общность, которую мы теперь называем московской концептуальной школой. примерно тогда же была написа-на знаменитая статья Бориса Гройса, намеренно или ненамеренно от-делившая одну часть раннего концептуализма от другой и выделившая его «романтическую» составляющую. *важно, что эти художники – представители разных поколений, каж-дое из которых – со своим бэкграундом. Кабаков, Булатов и другие родились в тридцатые годы. Это поколение застало сталинскую эпоху с ее постоянным страхом, и поэтому экзи-стенциалистская тематика страха и освобождения так часто проступает в их работах. они получили образование еще в сталинской академи-ческой традиции, в которой «Большая Картина» была вершиной изо-бразительного искусства. от этой традиции они долго и трудно шли к современному искусству, последовательно проходя все модернистские стили, но картина всегда оставалась для них тем, от чего они оттал-кивались. Хотя все художники этого поколения (кроме Ивана Чуй-кова) говорят о литературности как главном отличительном признаке московского концептуализма, мне кажется, что их связь с картиной гораздо важнее.Литературность тут скорее средство борьбы с Картиной, то, что ее подсознательно вытесняет и замещает. собственно, русская традиция, в которой картина не очень отличалась от романа и рассматривалась в первую очередь с точки зрения сюжета, давала возможности и осно-вания для такого подхода. с другой стороны, почти все они зарабаты-вали детской книжной иллюстрацией. Навыки и приемы иллюстрации они использовали в своем искусстве, применяя их для разрушения Картины.Комар и Меламид (как и пригов, появившийся в этом кругу несколь-ко позже) родились в сороковые годы и учились в строгановском училище во времена хрущевской оттепели. Это было время разруше-ния «Большой Картины» и торжества «декоративно-прикладного ис-кусства». строгановка – наследник вХуТЕМАса, и обучение там было прикладным. Там учили не на художников, а на дизайнеров и оформителей, учили не единственно верному стилю, а различным стилизациям. поэтому переход к полистилистике был для этих ху-дожников естественным и не очень травматичным. Не менее важно,
10/11что это была эпоха анекдотов – о кукурузе, Чапаеве, Хрущеве и т. д., которые стало можно рассказывать без страха пропасть на несколько лет. И анекдот стал для этого поколения важной формообразующей матрицей. Может быть, отсюда же нелюбовь к теории и стихийный постмодернизм. Работы этого поколения основаны не на страхе и его преодолении, а на смехе над тем, что уже перестало быть страшным. Именно поэтому они куда меньше экзистенциальны, «духовны» или метафизичны, но куда более социальны, и следовательно – смешны. в своей книге Ян Левченко пишет: «в отличие от драматического и/или травматического опыта, взывающего к активному сопережива-нию, комический возбудитель апеллирует к интеллекту, а не к душе. <...> смех – явление социальное, заразительное, независимо от “при-чины” и “содержания”, и безразличное к любым проявлениям интим-ного»5, и затем цитирует Эйхенбаума: «Можно утверждать, что эмо-ция смеха, как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия»6. у этого поколения концептуализм органично связан с соц-артом.Третья группа – в основном литераторы или филологи: Герловины, Рубинштейн, круг группы «Коллективные действия» (Кд). они сфор-мировались уже в 1970-е, в эпоху брежневского застоя и относитель-ного благополучия, когда не было уже ни страха, ни надежды, и ка-залось, что советский союз будет существовать вечно. Это застывшее время располагало к кабинетным занятиям и философским спекуляци-ям. они оказались наиболее близки к западной версии концептуализ-ма и постминимализма. Как многие западные художники, они пришли к концептуальному искуству от поэзии, так же увлекались современ-ной философией, дальневосточной культурой и буддизмом. Именно эта группа была связана с современной музыкой – джон Кейдж, ми-нималисты и т. д. И именно эта группа оказалась максимально далека от советской художественной традиции – как от ее преодоления через экзистенциализм, так и от ее приятия через смех. Из этой схемы вырывается группа «Гнездо» (Г. донской, М. Рошаль и в. скерсис). по возрасту они были моложе всех, но волей случая по-пали в поколение соц-артистов. К тому же у них практически не было традиционного художественного образования, «мешавшего» их стар-шим коллегам. Не случайно именно эти ученики Комара и Меламида первыми стали делать произведения, полностью порвавшие со всем тем, что раньше ассоциировалось с искусством и эстетикой: «картина», «образ», «пластические ценности», «композиция», «форма», «красота» и т. д. Я думаю, что они были самыми радикальными художниками десятилетия.*Необходимо сказать несколько слов о связи между московским кон-цептуализмом и соц-артом. Многие художники причисляются и к тому, и к другому течению. И совершенно обоснованно. отношения между
Сам себе противоречишь. Честным гражданам скрывать нечего и скрываться незачем.
В идеале, можно сделать так: у кого нет работы или учёбы, на которую надо выезжать, тот должен постоянно сидеть дома. Продукты - только из Интернет-магазина. Выход на улицу - раз в месяц на тридцать минут в пределах двора.
этими направлениями напоминают отношения между концептуализмом и минимализмом на Западе – от полного смешения до принципиально-го противопоставления. Я думаю, что одним и тем же словом «соц-арт» мы называем две вза-имосвязанные, но разные вещи. во-первых, направление в современ-ном русском искусстве, появившееся, как и всякое другое художе-ственное движение, из поиска своего языка и своего стиля, и на том материале, который был вокруг. Этот соц-арт близок к американскому поп-арту, построен на присвоении языков массовой культуры и пред-ставлен такими художниками, как Александр Косолапов, Леонид со-ков, Борис орлов, Ростислав Лебедев и, отчасти, дмитрий Алексан-дрович пригов. А во-вторых, есть соц-арт как некий, не побоюсь этого слова, «концептуальный» проект, придуманный Комаром и Мелами-дом, и подхваченный их учениками из группы «Гнездо», и, позднее, тем же приговым. Разница в подходе и методе.первые, как и их американские коллеги, использовали языки массовой культуры для создания своего искусства. Их работы – вещи больших мастеров с индивидуальным пластическим подходом. Авторов всегда можно узнать по стилю и невозможно перепутать.А как делались работы Комара и Меламида? Ничуть не лучше тех стендов и лозунгов, которые они имитировали: с точки зрения пласти-ки, композиции и прочего, это абсолютная халтура. Их соц-артистские вещи – это нехудожественные вещи, остатки проекта, и в этом смыс-ле Комар и Меламид изобрели и привнесли в современное искусство подход принципиально нехудожественный и проектный. собственно, настоящим их произведением была идея создания нового направления с заданными параметрами и характеристиками, а отдельные «работы» носили характер демонстрационных моделей, доказывающих, что при-думанное ими направление жизнеспособно. Такое смещение статуса произведения искусства кажется мне очень важным и до сих пор недооцененным вкладом в современное искус-ство. Также очень важно, что Комар и Меламид работали вдвоем и делали работы от имени придуманного безымянного художника (на двери их мастерской висела табличка «Известные художники 70-х го-дов XX века, Москва»). Можно сказать, что Комар и Меламид, не будучи соц-артистами, при-думали соц-арт, а другие художники, независимо от них, пришли к соц-арту и стали соц-артистами. Ирония соц-арта была направлена не только и не столько против соц-реализма, она подвергала сомнению и любые альтернативы, любую претензию художника на то, что истина говорит на языке его стиля. Когда Комар и Меламид писали сталина в классической манере или график роста поголовья свиней голубовато-розоватым импрессиони-стическим мазком, это была дискредитация не только советской вла-сти, но и истории искусства как таковой. все достижения живописи оказывались ничем не лучше (но и ничем не хуже) простого совет-ского плаката.
даже те зрители, которым соц-артистские работы нравились как хорошие антисоветские анекдоты, не были готовы признать их в качестве серьез-ных произведений искусства. они точно знали, что произведение искус-ства не может быть смешным. Наибольшее отторжение вызывала демо-кратизация и развенчание исключительности искусства и художника.вообще, вопреки распространенному мнению, одним из главных нов-шеств, связанных с появлением концептуализма в России, была резкая демократизация искусства. под демократизацией я понимаю откры-тость и принципиальную объяснимость произведений. в 1960-е годы, насколько я понимаю, господствовала идея произведения искусства как чего-то принципиально неописуемого и необъяснимого. На любые вопросы художник мог ответить: «Я так вижу!», и было понятно, что объяснения тут не нужны. Или он мог утверждать, что при изготов-лении картины его рукой водили высшие силы, требовать объяснения у которых тоже бесполезно. Можно было обсуждать природу этих высших сил – ангельскую или демоническую, но не сами картины. в 1970-е годы необходимость объяснять, как друзьям, так и недоуме-вающей публике, чем они занимаются, вынуждала художников вклю-чать возможные объяснения и реакцию на них в свои произведения, делать работы, объясняющие самих себя, – а это и есть концептуа-лизм. всегда можно было спросить художника, что он имел в виду и что хотел сказать своей работой, и художник был готов это объяс-нить. объяснимость была заложена в структуру работ. Недаром все художники 1970-х в своих рассказах вспоминают показы в мастерских как характерную черту времени. важно также, что появился зритель, в основном так называемая техническая интеллигенция, который такие объяснения готов был выслушать. в заключение хочу сказать, что я – не исследователь, стоящий над схваткой и беспристрастно описывающий прошедшее. Но я и не про-сто художник. Как всякий концептуалист, я всего лишь топчусь на вспаханной пограничной контрольно-следовой полосе между теорией и практикой. поэтому я считаю себя вправе курировать выставки и пи-сать статьи, не соблюдая при этом правил научного приличия. Моя ин-терпретация истории русского концептуализма не претендует на объек-тивность и является авторским высказыванием, и я считаю себя вправе почти не ссылаться на другие исследования. И, конечно, мой текст не более объективен и «научен», чем текст любого из взятых мной интер-вью, и я подозреваю, что большинство «московских концептуалистов» во многом со мной не согласится. *Я очень благодарен всем, кто принял участие в этой выставке и книге. в первую очередь – Елене Беловой, Анне Гор и Алисе савицкой,
Ты очень опасен.
24/25это – если есть какие-то абсурдные действия и текст. И, предпочти-тельно, нет живописи. потом, бесспорно, сильное влияние Кабакова. сейчас я к нему потерял интерес полностью: я отдаю должное его ма-стерству, но он стал мне просто неинтересен, а тогда – конечно.А он произносил это волшебное слово?Я не помню. по-моему, да, ведь были же семинары у Чачко, и у него в мастерской мы сидели. по-моему, да. Когда я в 1975 году попал в мастерскую Виталия Комара и Александра Меламида, они уже вовсю называли себя концептуалистами.вот я и говорю: 1974 или 1973 год, когда появилось это слово. Понятно, что многие художники, принадлежащие к московской концептуальной шко-ле, даже при сильном растяжении этого понятия, никакими концептуалистами не яв-ляются. Они – явно члены этого круга, общности, но никакие не концептуалисты. Ты тоже так думаешь?Абсолютно. Я считаю, что многие просто по недоразумению называ-ются концептуалистами. паша пепперштейн или виктор пивоваров. пивоваров просто замечательный художник, использующий некото-рые инструменты, обычно считающиеся концептуалистскими: тексты, отстраненность, персонажный автор и так далее, но все это не является исключительным достоянием концептуализма.В классическом концептуализме даже совсем не является. Кроме текста.Может быть, это был синоним всякого рефлексивного современного искусства, на-званного самым модным на тот момент словом?Ну, конечно, потому что если что-то и сближает «московский концеп-туализм» с тем, что я действительно считаю концептуализмом, – это рефлексия, необходимость думать, перед тем как делаешь и перед тем как смотришь. Мог бы ты в нескольких словах описать, что ты считаешь концептуализмом?Безусловно, работа с означающим и означаемым, прежде всего – зия-ние между двумя этими явлениями.А зачем?Ну как, зачем вообще искусством занимаются? Любопытство, наверно.То есть, это такие структуралистские дела? Конечно. вот, скажем, Андрей Монастырский, которого я действи-тельно считаю концептуалистом, какое его главное достижение? То, что он свое безумие великолепно канализовал в какие-то очень ясные и строгие структуры. потому что подоплека, очевидно бредовая, совер-шенно иррациональная, не то что одетая в какие-то строгие одежды, а именно конвертированная в какую-то ясность.То есть, в этом случае, безумие – это означаемое, а структура – означающее?Ну да, скорее так.Мне Андрей сказал, что много информации шло через тебя, потому что ты, как владе-ющий английским языком, сидел в Библиотеке иностранной литературы и что-то там вычитывал?Может быть, немножко, точно так же, как Иван Чуйков – один из не-многих, кто тогда знал язык. Известно, что они собирались и он пере-Интервью с Никитой Алексеевым8 января 2011, МоскваЮрий Альберт: Когда ты в первый раз услышал слово «концептуализм»?Никита Алексеев: Точно сказать не могу, но полагаю, что году в 1973-м,может быть, в 1974-м. От кого?Тогда все общались, и какие-то появлялись сведения о художниках. в большей степени через музыку. Знали, например, о джоне Кейд-же. дюшан также более-менее был известен. И нечасто, но доходили журналы о западном искусстве. Но я потом понял, что восприятие у нас было сильно искаженное, потому что, я думаю, про витгенштейна мало кто в Москве тогда слышал. А сам понимаешь, что то, что я на самом деле считаю концептуализмом, очень сильно замешано на вит-генштейне. А у нас крутились совершенно другие имена.Может, только Кошут интересовался Витгенштейном? А остальные читали про дзен-буддизм какой-нибудь, там же параллельно появилось довольно много людей.Но я-то считаю, что нужна какая-то точка отсчета и настоящий кон-цептуализм – это Art & Language. А как вы себя соотносили в то время с этим понятием?Мы мало что вообще понимали, как я теперь вижу. А тогда? Считали, что занимаетесь примерно тем же самым, или нет?Грубо говоря, тогда были понятия «абстрагон», «сюр» и «концепт». Что такое «концепт», никто толком не понимал, но считалось, что
Ебать лахта работает, уже зонды анальные оправдывать начала. Надеюсь ты сдохнешь от короны, продажная ты мразь.
В этом и прикол, он без пропуска выйдет - его сразу и схватят.
Вот-вот!
По-моему, слишком сурово. В принципе, если гражданин благонадежный, можно разрешить ему выходы раз в неделю + посещение патриотических мероприятий
водил тексты из журналов, не знаю, что тогда было... Art in America?У Комара с Меламидом был Artforum. Вот был итальянский футуризм и был русский футуризм – понятно, что это разные вещи, но они недаром называются одним словом. Есть «импрессионизм» и есть «русский импрессионизм» – еще более сомнительно, но тем не менее, какая-то связь есть. То есть люди из кучи возможных самоназваний почему-то выбрали именно такое. Я тебе скажу весьма спорную вещь. Ты упоминал «русский импресси-онизм» – его у нас практически не было, это, на мой взгляд, какие-то поздние подделки под французов. Я уверен, что любое искусство реа-листично, и живопись импрессионистов реалистично отображает фран-цузскую природу. Арсеналом импрессионистов отображать русскую природу – глупо, это не соответствует сущности русской природы. Точно так же классический концептуализм Art & Language изумитель-но отражает общественную ментальную конструкцию английского и американского общества, в своей основе протестантского. А наша по-чва совершенно этим не унавожена, и здесь концептуализм настоящий вырасти и не мог бы. Я недавно читал статью Бенджамина Бухло1, где он говорит, что эстетика концептуа-лизма, если тут можно говорить об эстетике, – это эстетика корпоративно-бюрокра-тическая.Но в советском союзе не было корпораций. Бюрократия была.Поэтому, может быть, и Кабаков такой «бюрократический».Ну да, и коммунальная эстетика тоже. Бухло прав, потому что это эстетика больших индустриальных корпораций.Перекладывание бумажек. Сейчас ты говоришь, что не имеешь отношения к концеп-туализму, но тогда ты осознавал себя причастным к этому большому международному движению?Тогда мне казалось, что я к этому имею непосредственное отношение, но чем старше я становился, тем больше понимал, что отношение это весьма и весьма косвенное. Я не отрекаюсь, потому что концептуализм мне дал очень многое, но, в отличие от многих наших друзей и коллег, как я теперь понимаю, я сформировался очень поздно: начал делать то, что я могу считать своим, только где-то в конце 1980-х – начале 1990-х годов.Ты хочешь сказать, что «Семь ударов по воде» или эти маленькие вещи из оргалита2 – это еще «не твое»?Наверно, там можно меня как-то различить. Но думаю, что в «семи ударах» – нет, хотя сейчас все с ними носятся. Я понимаю, что по тем временам это работа новаторская, у нас такого не делалось еще, но эту работу мог бы запросто сделать кто-нибудь другой. В каком-то смысле это признак любого периода «бури и натиска», когда все носится в воздухе. «Черный квадрат», в принципе, тоже мог нарисовать кто-нибудь другой. в море тоже мог залезть кто-нибудь другой. Гога Кизевальтер мог палкой по воде бить, а так – Гога фотографировал, а я бил палкой по воде.Но идея была твоя?да идеи никакой не было, в сущности.
Ты хочешь сказать, что сначала была фотография, а потом – идея?просто сидели на берегу, надо чем-то заняться, нашел я палку, ко-торая валялась рядом. Ну вот решили, что надо бы искусством поза-ниматься. уверяю тебя, что никакой глубокой идеи под этим не было. Было, естественно, что-то по поводу дзена, что-то кейджевское.На самом деле, как ни странно, глубокой идеи не стоит и за многими классическими концептуалистскими работами: все идеи, я бы сказал, неглубокие. Есть одна общая глубокая идея, но за каждой конкретной работой вполне простые мыслительные опе-рации. Как ты думаешь, в чем отличие между тем, что мы называем «классическим концептуализмом» и тем, что мы называем «русским концептуализмом»?Какая-то психоделичность, наверно, потому что, посмотри: даже у Ка-бакова в ранних работах все эти летающие люди, сидящие в шкафу персонажи и прочее. Это, конечно, корнями имеет Хармса, достоев-ского, – то, что для западных концептуалистов, я думаю, совершенно бессмысленно.Хотя, например, французские концептуалисты тоже рациональны, но рациональны совершенно по-другому – Кристиан Болтански и другие.да, и Марсель Бротарс, который, не знаю, концептуалист или нет, но он тоже, в общем, мистический персонаж. Но я говорю об Art & Language. Как ты думаешь, важно ли было то, что наш концептуализм был после англо-амери-канского, и вы знали об этом?Ну конечно, ведь довольно большой был промежуток, лет шесть-семь – существенно. Но при этом, наверное, по молодости и наглости, нам тогда это не очень было важно. Здесь не было подражания абсолютно. Я не про подражание, но про рефлексию на то, что уже сделано. Была рефлексия, и при этом – чувство полноценности.Что вы в одном потоке?да. Но при этом чувство, как у русских футуристов по отношению к итальянцам, что мы все-таки другие. У меня есть теория: если западный концептуализм ориентировался на поп-арт, ми-нимализм и абстрактный экспрессионизм, то наши ориентировались на три несо-впадающих контекста – соцреализм, неофициальное искусство и западное искусство. общим фоном тогда, в конце 1960-х, был доморощенный сюрреализм и совершенно невнятная абстракция, по большей части. Внутри неофициального искусства?да. официальное искусство, может быть, Комара с Меламидом или Кабакова интересовало, но что касается меня, Монастырского и неко-торых других, уверяю тебя, что это для нас не существовало в принци-пе. Я все-таки долго учился искусству, и оно меня всегда интересова-ло, а Андрей несколько из другой области. Я же помню, как в начале 1970-х годов он, по-моему, абсолютно всерьез относился к художнику Лисунову из питера. Не слышал про такого? Это такой питерский персонаж, который рядился дьяволом, красил веки фиолетовой кра-ской, – для Андрея он был культовой фигурой. А рисовал картинки, которые, как я потом понял, очень подходят для обложек фэнтези: ло-шади с перепончатыми крыльями и сисястые девушки, а вокруг – кос-
Ты хочешь сказать, что сначала была фотография, а потом – идея?просто сидели на берегу, надо чем-то заняться, нашел я палку, ко-торая валялась рядом. Ну вот решили, что надо бы искусством поза-ниматься. уверяю тебя, что никакой глубокой идеи под этим не было. Было, естественно, что-то по поводу дзена, что-то кейджевское.На самом деле, как ни странно, глубокой идеи не стоит и за многими классическими концептуалистскими работами: все идеи, я бы сказал, неглубокие. Есть одна общая глубокая идея, но за каждой конкретной работой вполне простые мыслительные опе-рации. Как ты думаешь, в чем отличие между тем, что мы называем «классическим концептуализмом» и тем, что мы называем «русским концептуализмом»?Какая-то психоделичность, наверно, потому что, посмотри: даже у Ка-бакова в ранних работах все эти летающие люди, сидящие в шкафу персонажи и прочее. Это, конечно, корнями имеет Хармса, достоев-ского, – то, что для западных концептуалистов, я думаю, совершенно бессмысленно.Хотя, например, французские концептуалисты тоже рациональны, но рациональны совершенно по-другому – Кристиан Болтански и другие.да, и Марсель Бротарс, который, не знаю, концептуалист или нет, но он тоже, в общем, мистический персонаж. Но я говорю об Art & Language. Как ты думаешь, важно ли было то, что наш концептуализм был после англо-амери-канского, и вы знали об этом?Ну конечно, ведь довольно большой был промежуток, лет шесть-семь – существенно. Но при этом, наверное, по молодости и наглости, нам тогда это не очень было важно. Здесь не было подражания абсолютно. Я не про подражание, но про рефлексию на то, что уже сделано. Была рефлексия, и при этом – чувство полноценности.Что вы в одном потоке?да. Но при этом чувство, как у русских футуристов по отношению к итальянцам, что мы все-таки другие. У меня есть теория: если западный концептуализм ориентировался на поп-арт, ми-нимализм и абстрактный экспрессионизм, то наши ориентировались на три несо-впадающих контекста – соцреализм, неофициальное искусство и западное искусство. общим фоном тогда, в конце 1960-х, был доморощенный сюрреализм и совершенно невнятная абстракция, по большей части. Внутри неофициального искусства?да. официальное искусство, может быть, Комара с Меламидом или Кабакова интересовало, но что касается меня, Монастырского и неко-торых других, уверяю тебя, что это для нас не существовало в принци-пе. Я все-таки долго учился искусству, и оно меня всегда интересова-ло, а Андрей несколько из другой области. Я же помню, как в начале 1970-х годов он, по-моему, абсолютно всерьез относился к художнику Лисунову из питера. Не слышал про такого? Это такой питерский персонаж, который рядился дьяволом, красил веки фиолетовой кра-ской, – для Андрея он был культовой фигурой. А рисовал картинки, которые, как я потом понял, очень подходят для обложек фэнтези: ло-шади с перепончатыми крыльями и сисястые девушки, а вокруг – кос-
Да я вот ещё не понимаю почему есть заправки и магазины игрушек ведь из бензина и пластмассы можно сделать напалм. Я предлагаю полностью убрать заправки из гражданского пользования и заправлять только военные машины/танки/самолёты, а доступ к пластмассовым игрушкам ограничить, например выдавать не больше ста грамм на одного ребенка.
Ты зачем с жырным диалог ведешь? Да еще и без сажи. Грустно это...
мическая муть. Я совершенно не могу себе представить, чтобы Кошут, даже в юности, принимал во внимание что-нибудь такое. Конечно, он рефлексировал на поллока, де Кунинга и так далее. Он Кавара, кажется, рисовал что-то подобное. Ранний Кавара – это сюрреализм, какие-то странные черно-белые фигуры.Может, там какая-нибудь японская традиция? А Андрей тогда носился с такими, на мой взгляд, идиотами, вроде Мамлеева. Так что подопле-ка, конечно, была совершенно другая, чем на Западе.Может быть, нам кажется, что мы знаем, какая была подоплека на Западе?Конечно, мы знали очень мало, вернее, мы знали очень отобранную информацию. Я думаю, что у тебя, как и у меня, был почти шок, когда ты очутился на Западе и увидел, что большая часть современного ис-кусства – говно. Мы видели только то, что попадало в большие жур-налы и, соответственно, проходило кучу разных фильтров. Какие персоны, точки на твоей ментальной карте были тебе важны?в Москве?Сначала – в Москве, потом – вообще.Ну, в Москве, безусловно, Монастырский, Лев Рубинштейн, Иван Чуйков – как я с ним познакомился и увидел работы, до сих пор очень ценю. Ну, конечно, Кабаков, но что касается Эрика Булатова и олега васильева... Я совершенно ими не затронут. То же можно сказать о Комаре и Меламиде. Интересно, но чужое совсем. А иностранцы?Мне дико нравился на репродукциях дэн Флавин, вообще минима-лизм, но когда я это увидел в конце 1980-х «в натуре», я понял, что я это все неверно понимал. для того, что мне казалось крайне немате-риалистическим искусством, – того, что делали дональд джадд, Фла-вин, – очень важна фактура, очень важна тактильность. Мне сразу понравился Леонид соков, хоть он и не имеет отношения к концепту-ализму: на мой взгляд, замечательные скульптуры, и очень веселые. И Михаил Рогинский.А было ощущение, что, скажем, Рогинский или Соков тебе нравятся, но занимаются чем-то другим? Или было так мало народа, что эти различия не были важны? Рогинский и соков сами по себе – разные люди. Конечно, они совер-шенно другие, чем я, но это не мешало и не мешает мне их обожать.Я имею в виду другое. Мне нравится Рогинский, но в пределах современного искус-ства он занимается чем-то совсем другим. А, условно, Герловины могут мне и не нра-виться, но они занимаются чем-то близким мне. Я имею в виду такого рода различия, типа: «мы – математики, а он – физик». понимаешь, Герловины мне как раз не очень нравились, мне кажется, что они все делали и делают по каким-то прописям современного ис-кусства. Как положено. Тем не менее, они были важными фигурами?по-моему, не очень. Мы общались и дружили, и к Римме, и к валере я отношусь с симпатией, хотя и не видел их бог знает сколько лет, но как художники они почему-то на меня абсолютно никак не действова-ли. Так же как и Комар и Меламид. Алика я знаю хуже, а с виталием мне приятно всегда поболтать, но их искусство для меня всегда было каким-то анекдотичным. Странно, я воспринимаю его как глубокое и даже трагичное. Но, в отличие от Кошута и других концептуалистов и минималистов, которые были последними модернистами и делали все с дико серьезными физиономиями, они были сразу постмодернистами. Может быть, я как раз и есть модернист, потому что для меня то, что я делаю – очень серьезно. Для меня модернизм – вера в то, что ты находишь какой-то истиный язык и начина-ешь на нем что-то важное сообщать людям.Я только этим и занимаюсь, прекрасно понимая, что практически это невозможно и бесперспективно, обречено на поражение. Я пытаюсь говорить от первого лица. Тут даже не в первом лице дело.для меня именно это очень важно. Когда я говорю про модернизм, я имею в виду такое сознание, когда человек говорит: «О! Я нашел, ребята! И теперь будет только так!».Этого я абсолютно лишен.А вот у Кошута это есть. Конечно, у меня, разумеется, нет. Я, скорее, последователь умберто Эко, который понимает, что конечного смысла ни в чем нет, но при этом, будучи агностиком, ни в коем случае не католиком, всегда остав-ляет какую-то надежду, что истинное высказывание возможно. себя он постмодернистом не считает. Так это и есть постмодернизм. Пригов говорил, что постмодернизм – это сомнение в истинности собственого высказывания, встроенное в это высказывание. Кстати, статья Гройса про «московский романтический концептуализм»3 как-то «поменяла мир»? Я имею в виду, для «своих» объяснила что-то? Мне трудно вспомнить. Но была радость, что в первый раз про нас на-писали. Это же была одна из первых публикаций, и очень важно, что написано было своим человеком. Тогда это было очень радостно, хотя довольно быстро я стал внутренне полемизировать с Гройсом.Что было предметом полемики? вот этот странный оксюморон – «романтический концептуализм», куда он запихнул абсолютно разношерстную публику. Там и Инфанте, и Чуйков, и Монастырский...Но, может быть, на тот момент они как-то объединялись?уж точно не романтизмом. Романтизм – довольно многозначное понятие. Перечитав эту статью, я подумал, не было ли это противопоставлением одной ветви (романтической) другой ветви (не очень романтической)? Он же не включил туда ни «Гнездо», ни Комара с Меламидом. Может, он просто их тогда не знал?Я думаю, знал, но тогда уже было противостояние – лагерь вокруг Кабакова и лагерь вокруг Комара и Меламида.Вокруг Комара и Меламида был ровно три человека – Донской, Рошаль и Скерсис. Так это воспринималось.То есть ты думаешь, что было такое разделение? Сейчас многие воспринимают это как нечто единое.
>повысить уровень безопасности в обществе, очистить атмосферу от вредных веществ, повысить культурный уровень общества
>РЯЯЯЯ, ЛАХТА, КОКОКО
Юрий Альберт: Как ты думаешь, когда у нас появилось то, что можно хоть с какой-то натяжкой назвать концептуализмом?Иосиф Бакштейн: Могу сказать, что я был причастен к зарождению концептуализма, начиная с 1959 года, когда пошел в московскую шко-лу No 652, в 8-й класс. Я был в классе «А», а несколько интеллигент-ных мальчиков училось в 8-м «Б», и один из них был Алик Меламид. Мы дружили, потом перешли в другую школу, No 120, между улицей вавилова и Ленинским проспектом, которую и окончили. И потом мы периодически встречались, поскольку жили недалеко друг от друга, и где-то с середины 1960-х уже виделись практически каждый день. по-этому я общался с Аликом все это время достаточно подробно, и мы с ним беседовали об искусстве. потом я познакомился и с виталием Комаром. Алик жил на углу Ленинского и Ломоносовского, где был магазин «Изотопы». помню, в 1969 году мы ездили на какую-то дачу с приятелями, и он – тогда еще довольно традиционный художник – мой портрет написал, не знаю, правда, куда он делся. потом что-то с ним произошло, и он выработал совершенно новое мировоззрение, и в 1972 году состоялась первая акция – инсталляция «Рай». Не помню, видел ты или нет, но это было такое событие, значение которого надо еще осознать. Михаил Рошаль, Иосиф Бакштейн и неизвестные в квартире М. Рошаля во время акции «Мате-риализация Комара и Меламида».5 сентября 1978. Фотограф неизвестенЮрий АльбертНикита Алексеев
32/33Юрий АльбертИосиф БакштейнЯ пытался понимать современное искусство сначала на примере того, что делал Алик. поэтому, когда я в 1973 году появился в этой мастер-ской Кабакова, у меня уже было какое-то понимание предмета, хотя и достаточно поверхностное, и в общении с Ильей и его кругом у меня в голове продолжала формироваться картина художественной жизни. они достаточно сильно различались, потому что модель художествен-ного мира у Алика и виталика была одна, а у Ильи и его круга – дру-гая, сказывалась разница в поколениях. Илья нас на 12 лет старше, поэтому это были как бы два пласта, две картины мира, которые потом в сочетании создали школу московского концептуализма. Я думаю, что у Алика с виталиком с самого начала было радикальное понимание предмета, потому что они ориентировались на западный концептуализм. существует гипотеза, что они стали такими радикаль-ными потому, что с самого начала решили эмигрировать. у нас был общий приятель, володя Иванов. он свободно говорил по-английски и многое переводил для Комара и Меламида. Я тогда тоже английский более-менее знал, и помню, как в 1975 году мне Алик дал на один день прочитать привезенную кем-то из знакомых иностранцев книгу Энди уорхола «Философия Энди уорхола». То есть они с самого начала ориентировались на международный контекст. И придумали cоц-арт в качестве местного дополнения к этой, уже как-то ими по-нимаемой и воспринимаемой, интернациональной картине мира. по-тому что все московское сообщество, в том числе и независимое, жило почти в полной изоляции. Нужны были сверхъестественные усилия, чтобы ее преодолеть. Тем не менее у Алика и виталика была с самого начала ориентация на западный художественный мир. И поскольку тогда популярен был именно концептуализм, то... Хотя они это слово часто не употребляли. Надо сказать, что в этом смысле слово понятно откуда возникло – из статьи Гройса «Московский романтический кон-цептуализм» 1978 года1, но это уже было существенно позже, Алик с виталиком уже уехали.Это я просто к тому, что я не помню, чтобы мы употребляли слово «концептуализм». Когда в 1975 году я познакомился с Комаром и Меламидом, то тут же услышал от них это слово.Наверняка это обсуждалось, они были довольно информированы. Я думаю, соц-арт с самого начала был придуман как советская версия концептуального направления в искусстве. Но это было достаточно замкнуто, интернета не было, и вообще, общение было обособленным. Я, кстати, был чуть ли не единственным человеком, который общался и с кругом Кабакова, и с кругом Комара и Меламида. Илья как раз к ним относился с большим интересом, а Эдик штейнберг, допустим, очень настороженно. Но Илья их как-то пригласил в мастерскую, рас-сказать общим знакомым о том, чем они занимаются в искусстве, рас-сказать про соц-арт. То есть я думаю, что, в принципе, у московского концептуализма были три основные источника, три составные части, соответственно: соц-арт, Илья Кабаков и «Коллективные действия», но Кд – чуть позже, в 1976 году. окончательно эта парадигма сложилась к концу 1970-х, после отъезда Алика с виталиком. потом появился Гройс. Но в 1981 году он уже уехал, поэтому его пребывание было ярким, но до-вольно кратковременным. Но, безусловно, как раз к моменту отъезда Гройса уже окончательно отформатировалась вся эта история. да, и надо еще понимать, что карьера Алика и виталика и внутри стра-ны, и за рубежом была очень тесно связана с «Бульдозерной выстав-кой», потому что к моменту ее проведения, к 15 сентября 1974 года, они были одними из очень немногих художников, слайды работ кото-рых были доступны на Западе. Из-за «Бульдозерной выставки» раз-разился страшный скандал, и реакция Запада была очень жесткой и довольно последовательной – во многих западных газетах, включая New York Times, несколько дней подряд шли публикации, посвящен-ные этому событию, и они иллюстрировались как раз слайдами Алика и виталика. То есть два или три раза на первой полосе New York Times появлялись репродукции раннего соц-арта, что, конечно, повли-яло на то, что потом, когда они уже появились в Нью-Йорке, в галерее Фельдмана, многие про них уже знали. Комар и Меламид были как бы западниками?да.А что ты можешь сказать про Илью Кабакова и его круг? В чем отличие, собственно говоря?слово «концептуализм» тут было уже внешней схемой, пришедшим позже языком описания творчества этого круга. Что касается само-го Ильи, то он, может быть, первый среди художников в этой стране выработал осознанную позицию – гражданскую, политическую и ху-дожественную, – которая позволила ему моделировать окружающую действительность. И потом возникла определенная мировоззренческая дистанция между теми средствами и языком, которые он использовал, и теми картинами мира, которые он, собственно, изучал и описывал. Его альбомы, концепции персонажа, в том числе художника-персо-нажа, моделировали факт его собственного существования. он раз-делил себя на автора и собственного персонажа, все это позволило ему создавать эстетические миры, не только коммунальные, а гораздо более обширные картины мироздания, которые потом были интерпре-тированы и вписаны в историю концептуализма через модель москов-ской концептуальной школы. Не случайно Илья еще и выдающийся литератор. у него был, например, гениальный рассказ «Николай пе-трович», написанный до того, как появился владимир сорокин. Это очень близкий стиль, язык, схематизм писательского сознания, кото-рый потом сорокин уже в более развернутой форме нам предъявил. Хотя по форме это была имитация советского рассказа. Имитационное моделирование Илье всегда было свойственно, художнической непо-средственности у него, как мне кажется, не было, она не свойственна была всему его окружению, но ему – особенно. потому что его ум подобен некоему социо-техническому средству, которое было встроено
32/33Юрий АльбертИосиф БакштейнЯ пытался понимать современное искусство сначала на примере того, что делал Алик. поэтому, когда я в 1973 году появился в этой мастер-ской Кабакова, у меня уже было какое-то понимание предмета, хотя и достаточно поверхностное, и в общении с Ильей и его кругом у меня в голове продолжала формироваться картина художественной жизни. они достаточно сильно различались, потому что модель художествен-ного мира у Алика и виталика была одна, а у Ильи и его круга – дру-гая, сказывалась разница в поколениях. Илья нас на 12 лет старше, поэтому это были как бы два пласта, две картины мира, которые потом в сочетании создали школу московского концептуализма. Я думаю, что у Алика с виталиком с самого начала было радикальное понимание предмета, потому что они ориентировались на западный концептуализм. существует гипотеза, что они стали такими радикаль-ными потому, что с самого начала решили эмигрировать. у нас был общий приятель, володя Иванов. он свободно говорил по-английски и многое переводил для Комара и Меламида. Я тогда тоже английский более-менее знал, и помню, как в 1975 году мне Алик дал на один день прочитать привезенную кем-то из знакомых иностранцев книгу Энди уорхола «Философия Энди уорхола». То есть они с самого начала ориентировались на международный контекст. И придумали cоц-арт в качестве местного дополнения к этой, уже как-то ими по-нимаемой и воспринимаемой, интернациональной картине мира. по-тому что все московское сообщество, в том числе и независимое, жило почти в полной изоляции. Нужны были сверхъестественные усилия, чтобы ее преодолеть. Тем не менее у Алика и виталика была с самого начала ориентация на западный художественный мир. И поскольку тогда популярен был именно концептуализм, то... Хотя они это слово часто не употребляли. Надо сказать, что в этом смысле слово понятно откуда возникло – из статьи Гройса «Московский романтический кон-цептуализм» 1978 года1, но это уже было существенно позже, Алик с виталиком уже уехали.Это я просто к тому, что я не помню, чтобы мы употребляли слово «концептуализм». Когда в 1975 году я познакомился с Комаром и Меламидом, то тут же услышал от них это слово.Наверняка это обсуждалось, они были довольно информированы. Я думаю, соц-арт с самого начала был придуман как советская версия концептуального направления в искусстве. Но это было достаточно замкнуто, интернета не было, и вообще, общение было обособленным. Я, кстати, был чуть ли не единственным человеком, который общался и с кругом Кабакова, и с кругом Комара и Меламида. Илья как раз к ним относился с большим интересом, а Эдик штейнберг, допустим, очень настороженно. Но Илья их как-то пригласил в мастерскую, рас-сказать общим знакомым о том, чем они занимаются в искусстве, рас-сказать про соц-арт. То есть я думаю, что, в принципе, у московского концептуализма были три основные источника, три составные части, соответственно: соц-арт, Илья Кабаков и «Коллективные действия», но Кд – чуть позже, в 1976 году. окончательно эта парадигма сложилась к концу 1970-х, после отъезда Алика с виталиком. потом появился Гройс. Но в 1981 году он уже уехал, поэтому его пребывание было ярким, но до-вольно кратковременным. Но, безусловно, как раз к моменту отъезда Гройса уже окончательно отформатировалась вся эта история. да, и надо еще понимать, что карьера Алика и виталика и внутри стра-ны, и за рубежом была очень тесно связана с «Бульдозерной выстав-кой», потому что к моменту ее проведения, к 15 сентября 1974 года, они были одними из очень немногих художников, слайды работ кото-рых были доступны на Западе. Из-за «Бульдозерной выставки» раз-разился страшный скандал, и реакция Запада была очень жесткой и довольно последовательной – во многих западных газетах, включая New York Times, несколько дней подряд шли публикации, посвящен-ные этому событию, и они иллюстрировались как раз слайдами Алика и виталика. То есть два или три раза на первой полосе New York Times появлялись репродукции раннего соц-арта, что, конечно, повли-яло на то, что потом, когда они уже появились в Нью-Йорке, в галерее Фельдмана, многие про них уже знали. Комар и Меламид были как бы западниками?да.А что ты можешь сказать про Илью Кабакова и его круг? В чем отличие, собственно говоря?слово «концептуализм» тут было уже внешней схемой, пришедшим позже языком описания творчества этого круга. Что касается само-го Ильи, то он, может быть, первый среди художников в этой стране выработал осознанную позицию – гражданскую, политическую и ху-дожественную, – которая позволила ему моделировать окружающую действительность. И потом возникла определенная мировоззренческая дистанция между теми средствами и языком, которые он использовал, и теми картинами мира, которые он, собственно, изучал и описывал. Его альбомы, концепции персонажа, в том числе художника-персо-нажа, моделировали факт его собственного существования. он раз-делил себя на автора и собственного персонажа, все это позволило ему создавать эстетические миры, не только коммунальные, а гораздо более обширные картины мироздания, которые потом были интерпре-тированы и вписаны в историю концептуализма через модель москов-ской концептуальной школы. Не случайно Илья еще и выдающийся литератор. у него был, например, гениальный рассказ «Николай пе-трович», написанный до того, как появился владимир сорокин. Это очень близкий стиль, язык, схематизм писательского сознания, кото-рый потом сорокин уже в более развернутой форме нам предъявил. Хотя по форме это была имитация советского рассказа. Имитационное моделирование Илье всегда было свойственно, художнической непо-средственности у него, как мне кажется, не было, она не свойственна была всему его окружению, но ему – особенно. потому что его ум подобен некоему социо-техническому средству, которое было встроено
в механизм его собственного творчества. Благодаря этому он очень умело и эффективно дистанцируется от всего, что становится пред-метом его описания. все вместе стало предпосылкой того, что потом стало называться с легкой руки Гройса «московский романтический концептуализм». Это трудно подтвердить, но я был первым, кто употребил словосочета-ние «московский концептуализм». Где-то в конце 1980-х – начале 1990-хя писал очередную статью, и надо было какой-то термин употребить в отношении общих знакомых, и было совершенно понятно, что термин «московский романтический концептуализм» не совсем подходит, по-тому что слово «романтический» там было контекстуально применено как одна из характеристик описанных в этой статье художников. по-этому я уверенной рукой написал «московский концептуализм». А уже потом, когда все было академизировано и музеефицировано, стали го-ворить «школа московского концептуализма». Я горжусь тем, что в «словаре терминов московской концептуальной школы» есть слово «бакштейн» как термин, а не как фамилия – в словаре это «оператор актуальности» в среде школы московского кон-цептуализма. вот что еще важно для понимания обсуждаемого предмета. Были Ко-мар с Меламидом и их версия того, что из себя должно представлять современное искусство в понимании середины 1970-х. потом они уез-жают, и центром окончательно становится мастерская Кабакова. по-том появляется круг людей, в котором происходило наиболее интен-сивное общение. Андрей Монастырский появился где-то в 1976 году, потом появился сорокин – в 1979 году, по-моему, его Булатов привел, потом появляется Боря Гройс, приехавший из питера. И вот это были годы, когда интенсивно складывалось само это направление, то есть была сделана систематическая попытка артикулировать основные по-ложения идеологии всего направления. Это делалось в том числе и в контексте происходившего на акциях «Коллективных действий». все писали, как ты помнишь, комментарии к этим акциям, все интерпрети-ровалось, и это тоже был довольно важный опыт, и создавалась школа дистанцированного описания происходящего. по крайней мере до 1988 года, когда Илья уехал, мы с ним были среди тех, кто чаще всего, не будучи членом группы Кд, участвовал в акци-ях. у меня даже остались ранние видеозаписи. одна из первых виде-озаписей сделана сабиной Хэнсген, когда мы ездили летом 1986 года на станцию Тарасовка, чтобы записать общий разговор с Ильей и Ан-дреем Монастырским. Мы лежим там на траве около какой-то мелко-водной речушки и о чем-то разговариваем. Это был момент осознания политических перемен. оно записано в этом фильме сабины, оно из-ложено в нашем разговоре с Ильей, который называется «Жизнь в раю». Илья этот диалог публиковал в своих каталогах. два текста, к которым я имею отношение и которые я считаю важными в смысле анализа происходившего в 1986–1988 годах – это тот диалог 1986 года «Жизнь в раю» и наш диалог с Андреем 1988 года «Божественная англичанка», он опубликован в сборниках МАНИ, изданных Герма-ном Титовым. Я это сейчас перечитываю и все думаю, какие мы были смышленые ребята. Мы действительно понимали смысл перемен, пото-му что среди всего отечественного художественного сообщества, совет-ского и антисоветского, мы оказались наиболее подготовлены к тому, чтобы как-то начать адекватно действовать, создавать художественную ситуацию совершенно новой формации. Было ощущение того, что на нашей улице праздник. А тут еще появился свен Гундлах с группой «среднерусская возвышенность», все очень быстро завертелось, вы-ставки «Клуба авангардистов» 1987 года на «Автозаводской», Илья еще был в Москве, он тоже в этом участвовал. Заканчивался героиче-ский период, который начался где-то в 1971–1972 году, с первых про-токонцептуальных работ Ильи и первых акций Комара и Меламида. потом к этому присоединяется Кд – в 1976 году. А кто еще тогда воспринимался как часть этого круга, даже если не все называли это концептуализмом?во-первых, группа «Гнездо», понятное дело, какие-то ранние работы твои и вадика Захарова. И, конечно, Игорь Макаревич и Лена Ела-гина.Я и Вадим – позже. позже. Но «Гнездо» – это какой год? 1974-й.Никита Алексеев там тоже был. Я помню его первые акции. Абалакова с Жигаловым тоже тут где-то рядом, помню, что и они вписывались в этот ряд. Мне кажется, они позже, но не важно, дальше. Я по годам не помню. Круг Комара и Меламида, «Гнездо». И круг Ильи. в основном это Эрик Булатов, олег васильев, Эдуард Горохов-ский, Иван Чуйков, Эдуард штейнберг.Я хочу сказать, что единственный человек из круга Ильи, который все-таки оценил и стал интересоваться тем, что делают Алик и вита-лик, причем практически сразу, был сам Илья. остальные к этому относились довольно снисходительно. Типа молодежь какая-то. 12 лет – это все-таки большая разница в возрасте. Мы с Аликом 1945 года рождения, соответственно, в 1972 году нам было по 27 лет. А им уже было под 40. потом, они уже все были четко вписаны в советскую художественную жизнь, многие были членами союза художников, за-рабатывали неплохо книжными иллюстрациями. Герловиных забыл. они как-то быстро уехали. Герловины – это была важная составляющая, потому что они были сами по себе. Я даже не помню, через кого я с ними познакомился. скорее всего, через Алика и виталика. Я не могу сказать, что с ними дружил, но мы довольно ча-сто виделись. На все их перформансы мы ходили. все были знакомы, конечно. Герловины всегда держались особняком, было совершенно понятно, что они сами, так сказать, и их стиль, и манера, и эстетика, и стилистика – все это абсолютно самостоятельное законченное явле-ние. собственно, поэтому, насколько я знаю, они потом в эмиграции
Дружинники на самообеспечении. Народ у нас любит организовываться в отряды Путина, только повод дай.
практически ни с кем не общались. Я их, например, ни разу не видел. А, еще был Инфантэ, он был тоже особняком. Инфантэ – тоже какое-то совершенно отдельное явление в рамках школы.А Лев Рубинштейн?Я узнал его через Алика с виталиком году в 1975-м. Я знал его еще до Монастырского. потом был пригов. Литературные концептуалисты так называемые – это Рубинштейн, пригов, сорокин. А Всеволод Некрасов?Некрасов, скорее, такая фигура-предтеча. Как Игорь Холин. он был уже сложившейся фигурой. А сорокин – это чисто литературное явле-ние, в то время как у Рубинштейна и у пригова была перформативная составляющая, то есть они читали свои произведения публично, это были своего рода перформансы. они довольно активно принимали участие в художественной жизни, пригов в большей степени, Лева в меньшей степени. сорокин же был литератором, с которым были об-щие эстетические корни. с Андреем он был в дружеских отношениях и с Кабаковым. в общем, была одна компания.Скажи, пожалуйста, круг «настоящих» соц-артистов, я имею в виду – Орлов, Соков, Пригов, Косолапов, Лебедев, – как-то соотносился с «концептуальным» кругом? Или это было что-то отдельное?соков, Косолапов уехали довольно давно. Я сокова видел до отъезда, по-моему, один или два раза в жизни. Косолапова вообще, по-моему, ни разу не видел до его эмиграции. Есть московский концептуализм, а есть какой-то «настоящий» западный концептуа-лизм. Как они между собой соотносятся? В чем разница, собственно говоря?Я на эту тему размышлял, и думаю, что, безусловно, московский кон-цептуализм (это довольно поверхностная, но уже ставшая расхожей точка зрения) – более сложное, синтетическое явление. Я скажу так: московский концептуализм – это то, в облике чего современное ис-кусство вернулось в Россию. потому что, безусловно, между периодом русского авангарда и периодом, когда возник московский концептуа-лизм, сформировался совершенно особый эстетический и политический феномен «советское искусство», которое существовало относительно обособленно от интернациональной художественной сцены. дело не в терминах «modern» или «contemporary», а в том, что это было совер-шенно отдельное явление – соцреализм. И буквально в начале 1970-х, я повторяю, современное искусство возвращается в эту страну в обли-ке московского концептуализма. вот это самое главное. И тогда воз-никает Soviet, или Russian, contemporary art. поэтому неслучайно первая большая выставка этого искусства в Америке, которой я был сокуратором вместе с дэвидом Россом и Ритой Тупицыной, называ-лась «Между весной и летом. советское концептуальное искусство эпохи позднего коммунизма»2. поскольку уже был термин «москов-ский концептуализм», это все описывалось как концептуализм, хотя, глядя глазами традиционного историка искусства, конечно, видишь, что тут были элементы и минимализма, и поп-арта, и концептуализма, и все эти элементы достаточно оригинально синтезированы. Но скорее я бы настаивал на том, что это было современное искусство в интерна-циональном понимании, в соответствии со всеми интернациональными кодами, которые описывают, или фиксируют, или формулируют прин-ципы художественной жизни. То есть это была такая отечественная версия...А важно ли то, что будучи здесь, вы уже знали, что там что-то было?Это не имело решающего значения. Я думаю, что в большей степени это имело значение для Алика и виталика, поскольку все-таки именно они к этому пришли. Мы-то виделись, может быть, каждый день, но все равно они это придумывали сами по себе. То есть наверняка они начали интересоваться, причем интересоваться систематически, совре-менным западным искусством уже где-то с 1970 года. Я думаю, что полтора-два года у них ушло на обсуждение тех принципов, на кото-рых потом строился весь соц-арт. А после... смотри, у Ильи интернационально ориентированное мыш-ление присутствовало абсолютно аутентично. На самом деле то, что написал Гройс, относилось уже к ситуации конца 1970-х годов, когда Алика и виталика не было. они были знакомы, и Гройс знал что-то про них, но само их реальное присутствие и эта их концептуальная соц-артистская ментальность – он уже не был с ней знаком вживую, что ли. поэтому он, скорее, описывал ситуацию, которая была вокруг Ильи и Андрея. Хотя у Андрея был, допустим, Кейдж и его круг, другие западные художники, чьими работами он интересовался. Я не уверен, что он изначально ориентировался на западные прототипы, когда Кд придумали первую акцию. Это было что-то более аутентич-ное. у Комара и Меламида, на мой взгляд, это было сделано гораздо более осознанно, это не была ориентация или подражание, это было абсолютно самостоятельное явление, благодаря чему они, собственно, и вошли в историю искусства. Это была серьезная попытка вписаться в интернациональный контекст. Эта задача была ими поставлена. Я имею в виду другое. У меня есть теория, что, поскольку наш концептуализм был уже после, то он сразу какой-то более постмодернистский.Наверное. Но по-моему, мы даже не можем понять, концептуализм это или какое-то более сложное синтетическое явление. Но важно то, что есть такое явление, оно уже признано, оно канонизировано, оно музеефицировано – школа московского концептуализма. поэтому все люди, которые имеют к нему отношение, – это канонические фигуры. Меня, кстати, в кабаковскую мастерскую привел Евгений Львович шифферс, он на меня и на многих других имел очень сильное вли-яние. он был религиозный деятель, бывший театральный режиссер. И он меня привел сюда в 1973 году. Я очень часто в связи с описанием московского концептуального круга употребляю слово «монада». у Лейбница был такой термин. Монада отражает весь мир, говорил Лейбниц, хотя она не имеет окон. сход-ный образ у Набокова возникает несколько раз в отношении России. Каким-то магическим образом воздух эпохи к нам проникал. поэто-му, хотя мы жили в полной изоляции, тем не менее у нас возникали
Да, есть. Нужен механизм, который отбирает этот контроль у правительства, если оно съедет с катушек и захочет поиграть в Бога. Потому что такой абсолютный контроль позволяет подавить любой протест по щелчку пальца. И что мешает после этого власть имущим пойти в разнос, устраивая настоящий ад ради того чтобы поразвлечься, наблюдая за копошащимися страдальцами? Человеки быстро скатываются до таких желаний, когда получают абсолютный контроль. Некоторые знаменитые императоры Рима - отличный пример. А что бы они устраивали, будь у них современные технологии, ух бляяя...
38/39сходные художественные явления и примерно почти в те же сроки. Кошут – это 1965 год. Это же не на эпоху раньше! Пожалуйста, про «Ливингстона в Африке».«Ливингстон в Африке» – это наш с Андреем термин. ощущение за-сланности у нас, безусловно, присутствовало, было ощущение неверо-ятной дистанции между нами и всей окружающей действительностью. причем было совершенно неважно, какое место мы в этом обществе занимали, мы были совершенно к этому безразличны. Это все поддер-живалось ощущением причастности к некоему тайному знанию, кото-рое тебя невероятно возвышало над всей окружающей очень сложной и опасной действительностью. И это понимание было сутью и смыслом того, что происходило. поэтому была полная обособленность. И она стала возможной в 1970-е годы – это был зрелый Брежнев. потому что Брежнев пришел к власти в 1964 году, несколько лет ушло на уста-канивание, потом это все стабилизировалось, начался брежневский «застой». КГБ искусством особенно не интересовалось. считалось, что главное, чтобы не было никакой антисоветчины. Единственное, чего, например, опасался Илья – это выставок на Западе. Это было как-то уже проблемно. поэтому такую важную роль играет гипотеза о том, что радикализм Алика и виталика объяснялся тем, что с самого начала они решили, что они отсюда уедут, потому что, опять-таки неслучай-но, инсталляция «Рай» – 1972–1973 год, а так называемая еврейская эмиграция началась в 1971 году. То есть когда они начали обсуждать соц-артистские идеи, в воздухе висела идея эмиграции, потому что все 1970-е годы прошли под знаком отъезда. все отношения, все было вокруг отъезда. приглашения, посольства, визы, кто и куда уехал, за-чем, отчего, и так далее.1Гройс Б. Московский романтический концептуализм // 37 [маши-нописный журнал] / Б. Гройс; [перепечатано в журнале «А-Я». — париж, 1979. — No 1]. — Ленинград, 1978. — No 10. 2 выставка “Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism” в Художественном музее Такомы, Инсти-туте современного искусства в Бостоне и Художественном центре де-Мойна в сшА, 1990–1991. Интервью с Эриком Булатовым25 февраля 2012, париж, мастерская Эрика БулатоваЭрик Булатов: Юра, недавно я прочел ваше высказывание: «Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нем думать», которое меня чрезвычайно озадачило. Что об искусстве надо думать, каждому понятно. Но почему думать нужно обязательно о том, чего вы не видели? Музыку, наверно, не надо слушать? Живопись не надо видеть? А как же вы будете думать о том, чего вы не видели? Я по-нимаю, если было бы сказано «мое искусство». Но когда это формула для всех, это же бессовестно! все-таки надо быть осторожней. Можно было сказать, что искусство нужно не только смотреть, или что-нибудь в таком духе.Юрий Альберт: Я не имел в виду, что не надо смотреть на любое искусство. Но на мое искусство можно не смотреть, это правда.Ну, я все-таки думаю, что посмотреть надо.Это подводит нас к нашей теме. Я не знаю, согласитесь ли вы со мной, но концептуа-лизм – как раз про дихотомию между «смотреть» и «думать».да, совершенно верно. И для меня это решающий момент в смысле определения этого направления и моего к нему отношения. Искусство всегда рассматривало эту проблему знания и непосредственного ощуще-ния, то есть – видения: я вижу или я знаю об этом что-то. И оно всегда решало этот спор в пользу видения, в пользу ощущений, чувства. Я думаю, что концептуализм первым решает эту проблему в пользу знания против ощущений. для меня этот момент решающий. И в моих
Жив! Жив глубинный народ!
работах я этот вопрос постоянно принципиально ставил. вся наша советская жизнь состояла в том, что нам показывали одно, а на са-мом деле мы прекрасно знали, что там, под этой внешностью, скрыто совсем другое. И наш жизненный опыт естественно приводил нас к этой проблеме. Не буду сейчас о своих работах говорить, но на них всегда нарисовано что-то одно, а видеть там надо другое. Так что в этом смысле для меня концептуализм – направление, к которому я имею какое-то отношение. Но дело в том, что, как у всякого направ-ления, границы его размыты. И здесь играет большую роль то, что художники, являющиеся важными фигурами этого направления, часто свои личные свойства приписывают направлению, как обязательные для направления вообще. вот в этом смысле следовало бы разобрать-ся. Это не мое дело такими вещами заниматься, но проблема такая есть, конечно. поэтому со многими вещами, которые трактуются как обязательные для концептуализма, я согласиться не могу, мне это не годится и просто неинтересно. Ну, вот, например, проект. сейчас есть масса текстов и высказываний на эту тему именно в том смысле, что значение имеет не результат, не то, что сделано, а именно проект. проект и есть как бы основа, это и есть художественное произведение. остальное может сделать лю-бой ремесленник, которому этот проект будет заказан. Мое глубокое убеждение состоит в том, что проект вообще не имеет отношения к ис-кусству, это просто не искусство. Искусство начинается именно тогда, когда проект начинает реализовываться. Реализация проекта – это и есть работа искусства. Только если удастся его реализовать, материали-зовать, оживить, наполнить жизнью, найти образ тому, что художник имеет в виду, только если это получится, проект приобретает смысл, именно потому, что мы можем посмотреть, каким путем художник шел. Если не получится реализация, то и проект этот исчезнет в небытии, его не будет. Я, конечно, понимаю, что есть виды искусства, где про-ект, безусловно, может быть искусством. Например, архитектура. Там проект, конечно, уже искусство. Но архитектурный проект – это уже найденное нечто. Это не намерение, как любой другой проект, – а се-рьезная вещь. А когда проект представляет из себя просто намерение, то, вы знаете, «самыми лучшими намерениями вымощена дорога в ад». Намерения в искусстве ничего не значат. вот мое убеждение. Так как я работаю над картиной, то, естественно, я считаю, что картина – это результат художественного процесса, именно результат и имеет значе-ние. он должен быть найден и должен быть выражен. Хотя я во многом не согласен, но очень четко выраженная, ясная позиция. А когда вы впервые услышали слово «концептуализм»?Не могу точно сказать, но, во всяком случае, довольно поздно. Ког-да уже были сделаны такие картины, как «Горизонт». Где-то, может быть, в 1973–1974 году, в общем, где-то уже в 1970-е годы я услышал. Это слово, которое было странным. потом оно как-то отчетливо для меня связалось с Кошутом, когда я увидел репродукцию его знамени-той работы со стулом, это было примерно тогда же.А вы сразу отнесли это слово к себе?да, когда Кошута увидел. потому что вообще концептуализм – это что-то очень интеллектуальное, а что это конкретно, я совершенно себе не представлял. для меня он совершенно точно определился в лице Кошута. И это, конечно, сразу оказалось мне очень близко.В чем эта близость?в том, что на первый взгляд совершенно несоединимые вещи оказыва-ются у Кошута тем же самым. А вещи абсолютно одинаковые на самом деле могут быть противоположными: мы видим одно, а на самом деле это может оказаться совершенно другим. То есть, наше чувство нас обманывает больше, чем знание.Вас не смущало, что вы занимаетесь такой вполне традиционной вещью, как карти-на, в то время как те, кого называли концептуалистами, про это давно уже забыли?Ну, мне-то все равно было, какая разница. Мне же все равно, как меня назовут. Это было мне интересно, близко, поэтому я чувствовал свою связь с этим делом. А что касается отношения к картине, это вообще совершенно другое. Меня это просто не беспокоило никогда.Последнее время я часто слышу: «Настоящий-то концептуализм западный, а у нас какая-то тут живопись. Нас обманывают, это никакой не концептуализм».И у нас, по-моему, не живопись. вы же не живописью занимаетесь.Ну, я уже следующее поколение. Но вот первые наши концептуалисты...И они, в принципе, далеко не всегда делали живопись. Вернемся к началу 1970-х годов. Кого вы тогда осознавали как своих коллег? Зани-мающихся тем, что мы можем условно назвать концептуализмом?Тогда этого понятия в моем сознании не было. Но коллег, которые за-нимаются проблемами очень близкими, теми, которые меня волнуют, таких коллег у меня было двое. Это были олег васильев и Илья Ка-баков. совершенно определенно.А более широкий круг или тогда его еще просто не было?для меня не было. Но, надо сказать, что и потом, когда я познакомил-ся с большим кругом людей, которые были вокруг Кабакова, все равно для меня остались эти двое. Нет, конечно, был интерес к тому, что делают ваня Чуйков, витя пивоваров и так далее. Но это уже другое дело. Это все-таки были не те коллеги в таком точном смысле, когда возникают идеи, которыми обмениваешься. Этого не было. все-таки навсегда остались эти двое.Сформулирую иначе: кого в Москве 1970-х можно было назвать концептуалистами? в 1970-е, наверно, пивоварова можно было бы назвать. Я в этом не уверен, но, может быть... Не знаю.А такие люди, как Комар и Меламид, Герловины, группа «Коллективные действия»?Конечно, конечно, я их знал, и они были очень интересны. Комар с Меламидом особенно. Но я их узнал поздно. Я даже точно могу сказать, что познакомился с ними в 1975 году. И работы я их не знал, и лично я их не знал. Я познакомился с ними, когда они пришли смо-треть наши работы к нам в мастерскую. А Герловины – бесспорно. Конечно, Игорь шелковский. Не знаю, как Боря орлов в те годы... Я думаю, их, конечно, можно было считать концептуалистами. И на-
желаю тебе смерти, петух +15
Желаю смерти, пес режима. И пальник в задницу.
верняка еще кто-то был. Ну как же, были вот Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов.Как вы себя тогда соотносили с современным западным искусством?вот это важно, потому что я очень, конечно, был обязан американско-му поп-арту. Не английскому, а именно американскому. И причем не конкретно художнику какому-то. Как ни странно, оказался потом мне очень близок один только Эд Руша. он мне самый близкий, конечно, но личного влияния от него у меня не было. Я его просто тогда не знал. Это какая-то близость внутренняя. Конечно, мне нравилась сама идея поп-арта, идея работы с миром полуискусства, который оказывает такое громадное влияние на всю жизнь. И мне очень импонировала их свобода по отношению к общепринятым эстетическим нормам. они абсолютно спокойно не обращали на них внимания. Это было замечательно. Имен-но отсутствие, что называется, стыдливости. То есть человек не боялся прямо говорить на своем языке о том, что он имеет сказать. вот эта прямая речь и свой язык, без боязни сделать что-то некрасивое или не-принятое, сильно на меня действовали. Но в то же время у меня сразу было и очень серьезное противостояние по отношению к поп-арту. То есть, с одной стороны, я был очень ему благодарен и очень под его вли-янием, и очень долго его любил, и сейчас люблю, потому что я ощущал его своим союзником, но до поры до времени. А на определенном уровне оказывалось, что это мой враг, потому мир полуискусства, столь доро-гой для поп-арта: реклама, телевидение и т. д., – всё, что тиражирова-но, – было для него единственной реальностью. поп-арт доказывал, что за их пределами больше ничего нет, все остальное ложь, выдумки и, в общем, ерунда. Если, например, не будет газет, то мы вообще ничего не будем знать. И то, что, например, кого-то убили, – это будет реально-стью, пока об этом в газете не напечатали. Это уже было вражеское для меня утверждение, потому что для меня с самого начала задача состояла в том, чтобы найти пределы социального пространства и, по возможно-сти, попытаться их преодолеть. То есть прямо противоположный взгляд. для меня с самого начала весь смысл моей жизни, моей работы был именно в том, что социальное пространство ограничено и что можно ста-раться эту границу найти, нащупать и выскочить за ее пределы.И дверкой является картина?да, потому что это единственная точка опоры. Картина для меня была тем, за что я держался руками и ногами.Как очаг папы Карло?Ну, если так можно сказать.Многие из тех, кого мы в Москве называем концептуалистами, в отличие от западных, не отбросили вообще само изображение на плоскости. Но за картину, как принципи-альную для искусства вещь держались, наверно, только вы.да, в 1980-е годы повсюду декларировалось, что картина умерла и никому не нужна. особенно эту идею старались внушить те, кто шел за Кабаковым.Как вы соотносите свою приверженность картине с другими концептуальными прак-тиками? Что общего?Этого я действительно не могу сказать, не знаю. Я даже во многих случаях не знаю, почему какие-то вещи объединяются одним понятием искусство. Мне кажется, что то, что делаю я, и то, что я вижу очень часто на выставках, – совсем разные вещи. Если это – искусство, тогда то, что я делаю, не искусство совсем, и наоборот. поэтому лучше это как-то либо называть разными именами, либо просто сказать, что есть два разных искусства. Не знаю. Я в этом смысле ничего, наверно, не смогу сказать.Я однажды кому-то объяснял, что у вас картина равна самой себе, как кошутовский стул в трех разных видах равен самому себе. Она так же тавтологична в этом смысле.Мне это очень понятно. просто для меня картина – это как бы путь через картину, сквозь картину. возможность движения. у каждого из нас, кто в искусстве работает, на самом деле очень узенькая дорожка, очень узенькая и очень трудная. она как тропка какая-то, чуть осту-пишься – и тут же попадаешь в яму, в грязь, из которой выбраться трудно. Эту дорожку можно нащупывать, как она там дальше. она как бы заложена в твоей судьбе. Моя дорога – только через картины, потому что, если только я пытаюсь просто посмотреть на жизнь, я ничего не могу ни объяснить, ни понять. Эту возможность понимания, осмысления мне дает картина. Но все люди устроены по-разному, я понимаю, что у каждого художника есть какая-то своя опора. Это личное дело каждого художника, главное, что он должен не изменить в этом своему пути, вот и все. У того же Кошута чисто аналитическая деятельность. Он нам только показывает, что вещь равна своему изображению и описанию. А у вас вроде бы тоже анализ, то есть картина разбирается на элементы, но при этом и синтез присутствует. Я думаю, что на самом деле эта синтетическая часть обязательно при-сутствует и у Кошута, и у всех. она может не бросаться в глаза, быть незаметной. Но дело в том, что все эти элементы: стул настоящий, стул нарисованный, стул описанный – они все должны быть объединены, они должны составить в целом некий образ, который на нас должен сразу произвести впечатление, привлечь наше внимание. Это единство имеет очень большое значение, хотя, когда начинаешь разбирать, ка-жется, что это ничего не значит, ну, приклеил там бумажку, поставил стул. Нет, на самом деле это не так просто. Здесь работает интуиция художника, и она у него безошибочно сработала. Их нельзя передви-нуть, разорвать. все элементы очень крепко сделаны. В чем вообще разница между англо-американским концептуализмом и тем, что на-зывается «московский концептуализм»?Я не могу сказать, что я хорошо знаю американский концептуализм. Литературность обязательна, наверное, везде для концептуализма. Но вот такой простоты и ясности, как в этой работе Кошута, я в нашем концептуализме, честно говоря, не знаю. Такая ясная формула для меня – это самое высшее проявление концептуализма. Наш более размытый какой-то. Мне кажется, вообще в нашем созна-нии есть какая-то «недовыраженность». потому что мы вроде как себя стыдимся, мы себя стесняемся очень, мы стесняемся своего сообще
ния. Мы видим свое сообщение, но оно же такое маленькое. Ну, как его сказать? Как-то даже стыдно. Ну, надо какой-то вид ему придать, надо, чтобы оно как-то выглядело. в результате все, что добавляется к этому сообщению, на самом деле из него вычитается. Западное искусство шло по пути редукции, и все последовательно появляющиеся те-чения находились во взаимном диалоге. На что был реакцией наш концептуализм?Трудно сказать. Наверно, все-таки это было возражение. ведь наше сознание того времени так или иначе определялось через нашу жизнь. от этого сознания надо исходить. в принципе, все мерилось по от-ношению к советской идеологии, и, значит, неофициальное искусство, то есть искусство, которое делалось без разрешения начальства, ис-ходило, прежде всего, из того, что советское искусство фальшивое, а должно быть настоящее, прекрасное искусство, высокое и все такое. И язык у нас ненастоящий, советский, был вот до революции язык, так теперь же его нет. И художник должен быть настоящим художни-ком, не таким, как мы. вот этот общий культурный фон был, я так по-нимаю, как бы с точки зрения высокой культуры и искусства. И отсю-да очень фальшивая интонация, потому что человек не своим языком говорил и как бы подставлял на свое место какого-то воображаемого художника, которым он на самом деле не был. Я думаю, что наша реакция была прежде всего на это искусство, как бы такое высокое. На высокодуховный нонконформизм?да. высокодуховный или высокохудожественный. потому что концеп-туализм любопытным образом соединяет интеллектуальную сложность с абсолютной простотой, которая, как я думаю, унаследована как раз от поп-арта. И вот это было очень нужно. Я помню, мы все тогда иска-ли ее, где могли в нашей жизни советской, чтобы опереться на эту про-стоту. Именно что-то такое, что не искусство, но где-то около него... Я помню, что для Ильи Кабакова это были бумажки бюрократические, для олега – какие-то открытки типа «Люби меня, как я тебя» или «привет из Крыма». для меня это были железнодорожные плакаты. Но каждый находил что-то для себя нужное. Я, естественно, могу только восстанавливать свой опыт. Я понимаю, что Комар с Меламидом тоже работали с советским материалом, у них-то была очень декларативная простота тогда. И вместе с тем, по-чему именно концептуализация? опять-таки, неверие в то, что видит-ся, неверие в этот мир, который как бы очевиден, вот же он. А вот это он, да не он. видимость и сущность. Именно видимость и сущность. Такая связка. Такой связки не было до концептуализма, я думаю, та-кого противопоставления.У нас? да, я говорю о русском искустве.Каковы были отношения с традицией русской живописи и с официальным искус-ством?очень по-разному было у всех. И думаю, что у меня было совсем не традиционное отношение, потому что я всегда любил Третьяковку. Хотя был, конечно, период, когда хотелось все это послать и плю-нуть на это. Но это быстро прошло. Я как-то отчетливо понял, что, поскольку речь идет о пространственных границах этой социальной жизни, именно пространственная проблема приобретает абсолютное значение, а что касается предметного мира, то он мне практически не интересен. Я хочу по возможности его не трогать, просто не трогать, как бы между предметами проскочить до горизонта. А что значит «не трогать»? На самом деле, чтобы не тронуть, с этим приходится рабо-тать. Иначе он как раз и будет тронут тобой, предмет, если тебе при-ходится с ним иметь дело. поэтому с предметами приходится иметь дело, но, поскольку пространственные проблемы для меня оказались основными, то моей опорной позицией была и осталась до сих пор теория Фаворского. И с этой точки зрения я на все смотрю. офици-альное советское искусство этого пространства не понимало, оно его совершенно игнорировало, не знало, что это такое. А предметный мир они вроде бы изображали примерно так, как можно его изображать, пожалуйста. И поэтому мои картины в штыки принимались нашими передовыми интеллектуальными культурными деятелями, потому что они видели, что это прямо советская живопись. они, можно сказать, боролись всю жизнь с этой советской живописью за настоящее ис-кусство, и вдруг им суют под нос опять тоже самое и заявляют, что это – современное искусство. А то, что это – принципиально другое, они уже не могли понять. А на каком фоне вы тогда представляли свои работы? С чем зрители должны были бы их сравнивать? Я, честно говоря, об этом не думал совершенно, когда я писал. Я во-обще не думал, что они из мастерской куда-нибудь еще попадут.Но когда была выставка «Берлин – Москва», я совершенно отчетливо для себя осознавал, что мне интересно было бы увидеть мои картины рядом с Ансельмом Кифером. совершенно определенно. А сейчас еще и рядом с Эдом Рушей. вот мои художники. Это сейчас, а в 1970-е годы? В какой ряд выстраивалось? Ну, кроме своих?поп-арт, может быть. Не знаю. Надо сказать, что осознание того, что я – русский художник, пришло ко мне гораздо позже, когда я был за границей. А тогда я вообще об этом не думал. просто меня это совер-шенно не касалось, и я даже не мог понять, что общего между мной и штейнбергом или Янкилевским. Гораздо ближе был Энди уорхол. И, конечно, мне гораздо было бы интереснее увидеть свои работы там, среди художников американского поп-арта. Когда появились «Коллективные действия», вы считали, что они занимаются тем же делом?в какой-то момент – да, я участвовал с интересом, а потом я как-то разочаровался в этом. Мне показалось, что все-таки они не тем делом занимаются, каким я. Там начинаются эти объяснения, бюрократия, эти бумажки – это все как-то мне уже было не интересно.Юрий АльбертЭрик Булатов
Слышал про шлемы виртуальной реальности?
Интервью с Риммой и валерием ГерловинымиИз переписки, июль-август 2011Юрий Альберт: С какого времени и с каких конкретно работ вы считаете свои работы концептуальными?Римма и валерий Герловины: валерий в 1972 году начал писать «при-казы», которые в 1980-е разрослись до размера конституции, а в 1973-м начинает серию концептуальной графики, отпечатанной утюгом с по-мощью цветной копировальной бумаги.Римма начала с книг-объектов: в 1973-м появились раскладушки, на-печатанные сплошным текстом без интервалов между словами, поли-фонические партитуры для многоголосного чтения, книги с обложками из оргстекла в виде черепахи и сердца, сделанные уже совместно с валерием. (все это есть на нашем сайте http://www.gerlovin.com в секции «writing».)с 1973-го мы осознавали, что наше творчество не только принадле-жало нонконформистскому движению, но конкретно основывалось на концептуальных принципах. в 1974 году, когда появляются кубики Риммы и металлические объекты валерия, мы уже открыто называ-ли себя концептуалистами. Тогда это звучало почти как кличка для большинства художников и поэтов, не говоря уже о непосвященной публике. И тем не менее, таким образом внедрялся в употребление в московской богеме термин «концептуализм» в качестве определения мало кому знакомого жанра искусства. стиль, свойственный нашим московским работам, отличался тем, что во всех произведениях, будь то объекты, проекты или перформансы, был сознательно использован характерный метод концептуализма как практически, так и теоретически, в отличие от других художников, которые только вкрапляли концептуальные детали в свою станковую живопись или поп-артистские объекты. Это было искусство мышления концептами с формально законченным самостоятельным языком, с его ментализированной и лаконичной эстетикой. в отличие от Комара и Меламида, которые в это же время работали в социально-политиче-ском контексте, наш подход был обусловлен мифологическими и фило-софскими идеями: скорее, это был язык диагностики и интерпретации архетипических сущностей. они называли себя соц-артистами, а мы себя – концептуалистами. Борис орлов вспоминает в своем интервью: «Герловины внедрили в наше сознание слово “концепт”, до них никто его даже не произносил»1. Сами вы откуда узнали это слово? Ведь для того, чтобы осознавать себя концептуа-листами, надо было что-то про это направление знать. Откуда это знание появилось в Москве начала 1970-х?Когда внутренне все созрело, во внешнем всегда появляются векторы ориентации. по той жалкой информации о современном искусстве, которая просачивалась тогда в Россию, было очевидно, что концеп-ты, лежащие в основе нашего творчества, закономерно зонируют его территорию концептуализмом. Термин выплыл как-то очень натураль-но, как рыба из воды, если, конечно, рыбой считать искусство, а все остальное водой. в 1977 году в статье, опубликованной позднее в первом номере жур-нала «А-Я», мы предсказали, что «концептуализм имеет самую благо-датную почву в России и является наиболее актуальным и животвор-ным этапом русского искусства»2. Русское неофициальное искусство было наиболее интеллектуальным и глубоким именно в этот период 1970-х и, если позволить себе эвфемизм, являлось в каком-то смысле искусством масонской ложи. после долгого инкубационного застоя это явление было подобно высиженному яйцу, из которого пробовал вы-лупиться «гадкий концептуальный утенок». в какой-то степени все дороги ведут в «Рим» концептуализма, ви-димо поэтому в России из-за отечественной дремучести, преклонения перед авторитетами, а зачастую и просто по связям, к концептуали-стам причислили всех живописцев, у кого в картинах присутствовал хоть какой-то иррациональный элемент. существует много лабиринтов массового мышления, есть его отдельные гильдии, куда относится и концептуализм в качестве популярного теперь направления. для од-них это какая-то семиотика, для других метафизическое «таинство» мыслей мутной головы. А главное, в нем видят лейтмотив разложе-ния – распада идеи и формы, вместе взятых. Естественно, культ по-мойного ведра требует теоретического подкрепления, в результате чего искусствоведческий «концептуализм» благополучно слился с понятием деконструкции. советская культурология базируется главным обра-Римма и Валерий Герловины.1978. Фото И. Пальмина
Ты серьёзно считаешь, что государство, работодателями которого мы являемся, желает нам зла?
48/49зом на своих корпоративных связях и часто канонизирует вторичное, упражняясь в искусстве нанизывания софизмов. Как говорится, прав-да бездонна, но и неправда тоже. К сожалению, интеллект склонен к той же ограниченности, что и инстинкт, и далеко не всегда способен ставить благоразумные пределы в своих суждениях. Художественное мышление, как нам кажется, должно выходить за па-раметры групповой души той или иной культурной среды. Естествен-но, что каждый художник уже сам по себе художество. И в каком-то смысле оба они являются переплетенными воедино причиной и след-ствием как самого себя, так и своего искусства. Более того, истинный творческий импульс сохраняется не только в историческом времени, но и во времени сакральном. в связи с этим для нас творчество слу-жит техническим приемом в более глубокой работе, в алхимическом процессе трансформации мышления, и концептуальные методы пред-ставляются вполне подходящими для этой цели. И вот по какой при-чине. в своей основе концептуализм представляет собой хотя и худо-жественное явление, но в какой-то степени онтологического порядка. в этом жанре перекрещиваются разные пласты: и искусства, и фило-софии, и психологии, и мифологии, и социологии, при этом мышле-ние, направленное на многие принципы бытия, выражено творческими концептами. Мы видим не изображение того или иного события, а его концепт. оперируя художественными символами и иронией, этот жанр позволяет кодировать многие экзистенциальные понятия, но при этом остается жанром в рамках искусства.Кого в Москве вы тогда считали своими соратниками? Какие художники занимались схожими проблемами? Каков был ваш референтный круг? И второе: какие западные художники тогда казались вам «своими»?особой близости в художественном мышлении мы ни с кем не чув-ствовали. в конце 1960-х – начале 1970-х чаще других встречались с Монастырским и Рубинштейном. вместе ездили отдыхать в Эстонию. Интеллектуально нас больше интересовал Юрий соболев, а в творче-ском отношении - Комар и Меламид, которые в тот момент казались нам наиболее актуальными художниками. Мы познакомились с ними только в 1975 году, когда и они и мы уже сложились как художники. Как мы уже говорили, они назывались соц-артистами, а мы – концеп-туалистами. Близко общались с Иваном Чуйковым, Игорем шелков-ским, сергеем шаблавиным, особенно в связи с совместной групповой выставкой в 1976 году, а потом подготовкой журнала «А-Я». всегда дружили с Андреем Абрамовым, а в последние годы в Москве сблизи-лись с Игорем Макаревичем. в принципе, хорошо знакомы мы были очень со многими, довольно часто виделись с Эриком Булатовым, всеволодом Некрасовым, Ильей Кабаковым, владимиром Янкилевским, петром Беленком, Михаилом Чернышовым, Эдуардом штейнбергом, дмитрием приговым, Бори-сом орловым, Генрихом сапгиром... смеясь, сева Некрасов окрестил «малолетнюю» для этого круга ху-дожников Римму «бабушкой русского концептуализма». Его поэзию мы Юрий АльбертРимма и валерий Герловиныперечитываем и сейчас. примерно таков был «художественный разъезд» в 1970-е, чье эхо отражалось и в нашей дружбе с вагричем Бахчаняном в Нью-Йорке. Но в сущности, несмотря на относительно богемный об-раз жизни в Москве и в первый период в Нью-Йорке, подлинной твор-ческой близости мы не ощущали ни с кем. Только между собой.А что касается западного искусства, из России в 1970-е оно выглядело свежим, но авторитетов для нас не было. просто что-то нравилось, а что-то нет. Например, вспоминается, что произвели впечатление ра-боты Яна диббетса своими иллюзорными пространствами, «самораз-рушающийся» Жан Тэнгли, «толкавший угол» Терри Фокс. о концеп-туальном «стуле» Кошута мы, конечно, знали. Имели весьма смутное представление о «Флюксусе», хотя именно с художниками этой груп-пы мы и дружили, и выставлялись по приезде в Нью-Йорк. судьба определила развитие нашего сознания не в сторону группового мышления, а через индивидуальный поиск. все развивалось каким-то своим путем через мифотворческие и философские пласты, преломля-ющие нашу творческую биографию.возможно, не случайным фактом было то, что самым первым нашим знакомым в Нью-Йорке и, можно сказать, другом стал именно Терри Фокс. проездом в Америку у нас была выставка в галерее в вене, где за месяц до нас выставлялся Терри. Это был человек с великолепным чувством юмора и изощренным вкусом cinema noir – характерный об-разец алхимического нигредо и в искусстве, и в жизни. в момент на-шего приезда в Нью-Йорк у него была выставка в Музее современного искусства4. Тогда вместе с женой он снимал помещение в китайском районе (China Town). вход в это большое полупустое жилище был по-добен кротовой норе: в него надо было пролезать через вырубленную дыру в стене лофта его соседа, тоже художника. На этот счет Терри однажды пошутил, что какая-никакая, а его «клетка» все-таки больше нашей советской, имея в виду наш перформанс «Зоо». он тогда серьез-но поддавал и порой втягивал окружающих в эту свою «серьезность». Надо сказать, что наше общение часто носило форму спонтанного пер-форманса. в его цыганском образе жизни было много общего с нашей ситуацией транзита из одного мира в другой. однажды с априорно пыльной полки он достал такой же пыльный членский значок со словом «member» (остальные части от него были потеряны) и «торжественно» прикрепил его на пиджак Риммы. Терри был настоящий американский нонконформист – для нас это был большой поворот после общения с Макаревичем, Чуйковым, Булатовым, Кабаковым...1 пацюков в. Интервью с Борисом орловым // Искусство / в. пацюков. — 2009. — No 1—2. — с. 56–61. 2Герловины Р. и в. // А-Я / Р. и в. Герловины. — париж, 1979. — No 1. — с. 16–20. 3Групповая выставка в мастерской Леонида сокова, май 1976. 4 выставка “Terry Fox: Room Temperature” в Музее современного искусства. Нью-Йорк, 1980.
Интервью с виталием Грибковым27 ноября 2010, Москвавиталий Грибков: Я – традиционный живописец. просто со всеми водку пил.в 1960-е годы вошло в моду теоретизирование, и слова «кибернетика», «информация» были как сейчас «концептуализм»: модное слово с ши-роким разбросом значений. другое дело, что возникло на самом деле направление в искусстве, которое очень адекватно и чисто связано с этим понятием. у нас была группа «Фикция»1, потом я делал журнал «Метки»2. Был манифест «Конструктивный концептуализм»3. вообще-то автор мани-феста – владимир петров, мой приятель. Юрий Альберт: Я где-то читал, что этот манифест появился в «Метках» в 1974 году.Нет. «Метки» в 1975-м появились. Там был цикл текстов «Конструи-рование системы живописи»4. Но «конструктивного концептуализма» не было. слово «концептуализм» я употребил впервые в 1973 году. Это был рукописный плакат5. Может быть, он сохранился у худож-ника Бори сафронова. Борис уже умер, и сын его архив разбирает. Герловин тогда еще, по-моему, своими концептами не занимался. он встретился с Риммой, у них была любовь. он делал картины: типа кровать условно, просто квадрат такой на картине и какие-то секс-знаки, которые выражали его чувства. Абстрактный экспрессионизм с концептуальным знаковым содержанием. потом уже он начал строить конструкторы, а Римма стала кубики делать.А откуда вы взяли это слово? Вы его придумали? Или вы знали, что есть такое где-то?Не могу вспомнить. Но я его не придумал. Я к этому и веду. ведь слово «концепция» – оно стало модно, как «информация». Но оно не связано все-таки с тем, что теперь называется «концептуализм». И потом появился московский, «романтический»... в 1975 году, когда я встретился с Монастырским, было у него это слово? Могло быть, и не только у него. Могло быть и западное слово откуда-то известно.в свое время я собирал вырезки из газет – всю жесткую советскую критику. в 1974 году – я могу найти, если нужно, – в «советской культуре» уже было упомянуто направление «концептуализм». И даже с некоторой расшифровкой – что тело искусства выбрасывается и тому подобное. Когда появились первые инсталляции? в 1974 году были?У Комара и Меламида уже была.Инсталляции – да. Но концептуального такого не было. все-таки чи-стый концептуализм – это Монастырский. «Коллективные действия». Ну, как я понимаю.«Коллективные действия» позже появились – в 1976 году.выживать надо, заниматься чем-то. объединяемся, живем. Так, наверное, все возникало: и оБЭРИу, и группа Монастырского, и группа «Фикция» – мои друзья... Так у нашей группы возник журнал: чтобы общаться с другими и запечатлевать следы общения. первый номер «Меток» появился в 1975 году. Никаких крупных идей я туда не вкладывал. Я, кстати, пацюкову как-то у Герловина говорил: «давай вместе издавать журнал». он отказался. Я-то уже мечтал «Метки» создать. Но он, может быть, мечтал о более крупном движении. в чем был смысл «Меток»? просто поместить какие-то рисунки и какой-то текст об искусстве. Что из себя представлял третий номер? Я был в гостях у Монастырского. Там были еще Лев Рубинштейн и Никита Алексеев. Кто-то сделал рисунок, Монастырский написал что-то, Рубинштейн тоже... Я с Рубинштейном тогда общался: он мне симпатичен до сих пор. вышло двенадцать номеров журнала «Метки». Я номера раздавал, каждый участник получал экземпляр. свои экземпляры передал в на-чале 1990-х в Бремен. весь архив там. А Комар и Меламид тоже делали что-то для «Меток»?они были в первом номере. Ну, это концептуализм, наверное. Но я особенно не теоретизировал. Я хочу понять, откуда это слово у нас появилось. Я употребил его, но не под влиянием Комара и Меламида. в 1967 году у нас были подпольные выставки. даже фильм сохранился один. Я занимался объектами: не супрематизм, хотя похож по внешнему виду, а, скорее, семиотическое исследование картины. Есть рама как знак, есть содержание. Я, предположим, обозначаю содержание – ква-дратом. выношу раму. получается минималистская семиотическая мо-дель картины. поскольку картина есть прежде всего живопись – про-странственное искусство. И вот такие пространственные модели и есть
Как закладки тогда поднимать? Иди нахуй
Глупенький пидоран, попустись! Твоим собратушкам не платят з/п и скоро твои свинявые братушки пойдут грабить и убивать из-за того что греча закончилась а ДЕНЯК на новую уже НЕТ Сейчас уже 1000 видео с магазинными воришками и гопников пиздящих бабок за пакет из Пятёрочки. Попробуй тоньше, клован!
самое главное содержание живописи. Это концептуализировано, но это не концептуализм.Это скорее протоконцептуализм.да. поэтому я тогда их называл не «концептами», а пространственны-ми модулями. вообще нам тогда казалось, что единого представления о мире нет. оно рассыпано на множество образов. Как я раньше гово-рил: колбасу можно по-разному резать. получаются куски разные, но они дают представление о колбасе.вот: журнал «Искусство», 1965 год. «дополнительная информация. Я должен запечатлеть эту дополнительную информацию. Я должен запечатлеть, чтобы осталось. обогащение средств опыта... “Искус-ства” нет, есть психология восприятия... Картина – модель восприя-тия пространства. посетите выставку живописи “Фиктивность No 1”»6. вот текст володи Котровского7. он пишет, что если раньше было вза-имодействие «природа – человек», то теперь – «природа – информа-ционное общество». Или: «...назначение живописи – поколебать за-вершенный характер пространственных измерений и благодаря этому выделить физический элемент, способный вызвать определенный чув-ственный интерес». Это было высказано в 1967 году. То есть мы уже нащупали, что все фиктивно. отсюда и слово «фикция». все это – концепции. Но это не концептуализм.На Западе тоже сначала были подобные околоминималистские опыты, которые потом перешли в концептуализм. Какой у вас был круг общения? Герловины, да?Это уже в 1970-е годы. «Фикция» была в 1965 году, у меня были друзья – «строгачи»8 выпуска 1962 года. плюс мой друг детства, ин-женер, математик и философ Котровский. Я преподавал в педучили-ще. Там был музыкант владимир Фомин. позднее появился володя петров. «Метки» я издавал вместе с ним. у нас был свой кружок. поэтому, может быть, я и не особенно потом лез куда-то. Кстати, володя был приятелем Меламида. Здесь9 ты прочитаешь: пе-тров и Меламид, «Реализм». Это проза. датирована 1965 годом.Это Алик Меламид написал? Никогда не думал, что он писал.да-да. после этого я с ними и познакомился. они меня приглашали, когда сделали Христа из четырех частей10. Ну, а дальше у них там пошли «сдачи крови»11 и всякие «котлеты»12.Значит, у вас были пространственные модели, но к работе с текстом вы не вышли? Тем не менее, вы привлекали их в свой журнал?Я общался. все, кто хотели, – пожалуйста. Это была форма общения. Значит, в одном номере у вас были Комар и Меламид...во втором был Рубинштейн. И один художник, который в 1990-е годы супрематизмом увлекся, подражал Малевичу, – Рощин. очень способ-ный, но быстро сгорел, спился. А шестой – это Герловины. Тогда, конечно, узкий был мир. «Лианозовская группа» – это понятно. с Юрием Злотниковым мы часто общались в 1960-е годы. пересекались, когда английскую выставку13 привезли – там абстракция была, работы Бена Николсона. Я там василия ситникова встретил. Его помню по фестивалю. вообще-то все началось с фестиваля молодежи и студентов Юрий Альбертвиталий Грибков1957 года. сам я в нем не участвовал, еще молодой был совсем. Хотя дми-трий плавинский – моего возраста, он участвовал. Тут все пересекалось. Я даже сочинил, что мы – «строгачи», испорченные серебряным ве-ком, потому что у нас преподавали Егоров, Комардёнков, павел Куз-нецов14. Мы не могли отбросить такую культуру.Франциско Инфантэ, Комар и Меламид, Леонид Соков тоже учились в Строгановке.они не застали этих людей. Это уже другая строгановка. старики умерли. Егоров, предположим, – тот, который оформлял легендарную «синюю птицу» в МХТ. Мы же в институт поступили абсолютны-ми идиотами. вот я сижу в коридоре и рисую венеру, которая стоит в углу. Егоров идет с палкой и в тюбетейке: «угол надо рисовать». Я целую неделю думал, а потом понял, что надо не на форму смотреть, а на форму с пространством. угол помогает понять пространство. Это-го до сих пор никто не знает и не понимает – такое виденье формы. К чему я? другое воспитание: я никак не могу разорваться.Концептуалисты старшего поколения: Чуйков, Булатов – тоже с этим порвать не могли.да, они, конечно, очень радикализировали это, но в целом – так. в конце концов, я-то считаю, что не надо вообще противопоставлять одно другому. весь смысл в разнообразии. Но я говорю про концепту-ализм в широком смысле слова. Это очень емкое понятие. И оно опре-деляет новые взаимоотношения в культуре, в искусстве, в социуме. Что такое авангард? Размышления о языке. при помощи языка сознание рефлексирует. Авангард отличается от старого искусства: средства изо-бражения стали самостоятельны и интересны как форма языка, как фор-ма условности. Но тело искусства оставалось. Но поскольку мы живем в новом информационном мире, по Бодрийяру, мы можем существовать в системе знаков, полностью отбрасывая тело искусства. Если просто на знак посмотреть, то это пустота. И здесь есть ловушка. Я называю это ловушкой идеализма. Мы думаем, что знак связан с трансцендентным. Но никакого трансцендентного нет, и Бога нет. они существуют только в нашем сознании. владимир соловьев где-то сказал, что у человека есть потребность в хлебе и потребность в смысле. Это проблема сознания. Когда поведение или общение в социуме становится символическим или знаковым, то это и есть чистый концептуализм. Грубо говоря, это размышления о связях человека и социума. в общем, я не философ. Но искусство проявляется через индивидуальные жесты и явления. Вы свой «конструктивный концептуализм» выделяли среди других?Надо понять, как я употребил слово «концепт» на том плакате. вы-ставили мы какие-то побрякушки, рисунки. в том числе, и Герловин. подразумевалось, что объектов как таковых нет. Реальное социальное не позволяет живописцу создать полноценную структуру. Я вообще-то мечтатель картины, а картину очень трудно создать. Значит, худож-ник свой творческий потенциал выразит концептуально – через жест, знак. И таким образом покажет, что художники существуют. Казалось бы, уже концептуализм настоящий. Но все-таки здесь остается содер-жание, подразумевается, что объект должен существовать. И мы не описываем его, не заменяем его вербально, что делает концептуализм.
Блядь, где админы? Почему они не банят этого вайпера? Заебал уже.
54/55Вы считаете, что суть концептуализма – заменять объект вербальным описанием?да. Картины не должно быть. она существует, но только как описа-ние. Это фикция. Хитрейшая фикция. Знак пустоты.1Московские художники вадим Луговской, Юрий Космынин, виталий Грибков, математик владимир Котровский и музыкант владимир Фомин в 1964 году образовали группу «Фикция», суще-ствовавшую до 1974 года. Название указывало на «фиктивность» элементарных форм изобразительности, с которыми работали ху-дожники. 2 самиздатовский альманах «Метки» издавался виталием Грибковым с 1975 до 1980 года. вышло 12 номеров. полный комплект журнала находится в архиве Бременского университета. 3 петров в. Конструктивный концептуализм — ядро искусства буду-щего (манифест) // параллельная культура. сборник / в. петров; сост. в. с. Грибков. — Москва: смысл, 1999. — с. 22. (далее: параллельная культура.)4 содержание первых шести номеров «Меток» см: параллельная культура. — с. 12. 5 выставка «Фикция No 4. Концептуализм. Рефлексии» состоялась в июне 1973 года. участники: в. Грибков, в. Котровский, в. Лугов-ской, в. Герловин. 6Рукописный плакат выставки в. Грибкова «Фиктивность No 1». цит. по: распечатка, подаренная в. Грибковым Ю. Альберту. 7Котровский в. Аналогии / в. Котровский. — цит. по: компьютер-ная распечатка, подаренная в. Грибковым Ю. Альберту. 8Так называли студентов строгановского училища. 9 петров в., Меламид А. Реализм / в. петров, А. Меламид. — цит. по: параллельная культура. — с. 28–32. 10Речь идет о фрагменте инсталляции виталия Комара и Александра Меламида «Рай» (1972–1973): изображение лика Христа, сложен-ное из четырех частей, выполненных в разных стилях. 11«в 1976 году мы учредили “Международную премию Комара и Ме-ламида” — сосуд с шестью каплями нашей крови. премия должна была выдаваться каждый год. вся документация проекта и пробир-ки с кровью были посланы в Нью-Йорк на адрес галереи Рональда Фельдмана. Рон должен был учредить международное жюри из известных людей. Но все отосланные материалы пропали в процессе доставки и до галереи не дошли» (письмо в. Комара составителю от 2 декабря 2012). 12«съедение правды», 1976. Фотодокументация акции из собрания Государственной Третьяковской галереи. «в меню любой столовки тех лет были “биточки пресные” — поэтому, точное/изначальное и полное название работы с котлетами: “Биточки прессные (из газе-ты «правда»)”» (письмо в. Комара составителю от 2 декабря 2012). 13 выставка «Живопись великобритании 1700–1960 годов. Из музеев и частных коллекций великобритании» в Государственном музее изобразительных искусств им. А. с. пушкина в Москве и Государ-ственном Эрмитаже в Ленинграде, 1960. 14 преподаватели Московского высшего художественно-промышлен-ного училища (строгановки) владимир Евгеньевич Егоров (1878–1960), василий петрович Комардёнков (1897–1973), павел варфо-ломеевич Кузнецов (1878–1968). Юрий Альбертвиталий ГрибковИнтервью с Борисом Гройсом 1 апреля 2011, КельнЮрий Альберт: При подготовке к интервью я обнаружил, что первый текст, где ты пишешь про концептуализм – «Экзистенциальные предпосылки концептуального ис-кусства»1, 1977 год. Скажи, насколько в то время это слово было употребительным?Борис Гройс: среди людей, которых я знал, когда писал эту статью, оно употребительным не было. вообще.А ты его откуда извлек?Из различных американских журналов, поскольку читал Art in America и Artforum, просматривал всякие книжки и каталоги, как по-английски, так и по-французски, и там, соответственно, было все про людей типа Кошута и про Art & Language. И меня, конечно, это ин-тересовало, потому что меня интересовали вторжение языка в визуаль-ное искусство и все эти связи с философией. Я читал и текст Кошута «Искусство после философии», тогда же на Западе стал очень модным Хорхе Луис Борхес, а я его читал еще в юности. Я решил совместить одно с другим: перевел три рассказа Борхеса для ленинградского сам-издатского журнала «37» и написал для них предисловие, просто из-ложив то, что мне было интересно в тот момент. Я думаю, что мои читатели в питере ничего не знали о концептуальном искусстве, и про Борхеса тоже мало кто знал. потом этот журнал попал в Москву, его прочел Эдик штейнберг, потом прочел пивоваров, потом Кабаков, и, собственно говоря, с этого началось мое знакомство с теми людьми, о которых я потом написал как о московских концептуалистах. Эдик
Вот как раз такие вот как ты и возникают против режима самоизоляции
Вот бы такие треды удаляли, а их админов банили
тогда меня пригласил, чтобы встретиться с ним и Ильей Кабаковым, потом я познакомился с пивоваровым. с Булатовым встретился впер-вые в мастерской Кабакова на вечере, посвященном Малевичу, где я делал доклад о нем. поэтому, когда я писал об этих людях, представ-ляя их западной публике, то писал уже, исходя из моего знакомства с концептуализмом, исходя из того, что я прочел. Я хотел представить их через аналогии и различия между тем, что они делают, и тем, что делают западные концептуалисты, отсюда – «московский романтиче-ский концептуализм». Мне казалось, что если я эти аналогии и раз-личия опишу, то, что они делают, будет более понятным. Когда ты писал эту статью, ты подозревал о существовании в России людей, которые подходят под описание борхесовского художника?Нет, не подозревал. Я видел ранние работы Ильи Кабакова, мне по-казывал их шемякин в питере и шварцман – в Москве. первый московский художник, которого я довольно хорошо знал, был Миха-ил шварцман – я с ним дружил, еще когда жил в питере. шемякин привозил довольно много работ Кабакова, но мне они показались та-кими, скорее, дадаистскими, чем концептуалистскими. ощущение, что это, скорее, концептуализм, чем неодадаизм, возникло впервые, когда Илья мне показал альбомы. Альбомы мне показались концептуалист-скими работами, потому что были построены на очень абстрактной идее, на концепции, собственно говоря, и на псевдонимности, и так далее. И прежде всего на переориентации роли художника, то есть художник – не творец, а как бы издатель, художник – куратор других каких-то фиктивных художников. То есть здесь был сдвиг в самоопре-делении деятельности художника, снимался момент самовыражения. потому что все русское искусство того времени меня очень раздража-ло – оно было построено на самовыражении: объективную реальность уже научились не изображать, но самовыражение все равно заставля-ло художника зависать в перспективе мимесиса. А какая, в принципе, разница, что он изображает – то, что находится снаружи, или то, что находится внутри? все равно свободы нет, и все равно искусство при-обретает репродуктивный характер. Таким образом, фигура самовы-ражения мне казалась крайне консервативной и не соответствующей тому, что я бы хотел видеть. поэтому, когда я увидел художника, который не занимается самовыражением, а рефлектирует фигуру са-мовыражения, для меня это было концептуализмом.Виктор Пивоваров в интервью2 и Борис Орлов в своей статье3 говорят про эту группу художников, что они не концептуалисты, а экзистенциалисты. Ну, надо сказать, что все концептуалисты – экзистенциалисты, они и возникли примерно в одно время. в семинаре, который я вел в Ин-ституте Курто в Лондоне, джозеф Кошут рассказывал про начало сво-ей концептуалистской деятельности и говорил, что был под влиянием французского экзистенциализма, когда жил в париже, читал сартра и общался с симоной де Бовуар. Надо сказать, что экзистенциализм тоже направлен против идеи самовыражения, потому что человек, со-гласно экзистенциализму, – ничто, поэтому выразить там нечего, и, таким образом, какие-то очень фундаментальные совпадения здесь есть. Кстати, на том же семинаре Кошут сказал, что он создал кон-цепцию тотальной инсталляции, и это показывает, что на вещи можно смотреть разными глазами. Это было смешно, потому что он сказал это в моем присутствии и так выразительно на меня посмотрел. Но я не возразил, потому что если человек считает, что он создал, значит, видимо, так оно и есть.Когда ты переехал в Москву? Я переехал в Москву в 1976 году. Я и раньше туда регулярно ездил, но общался больше всего со шварцманом. собственно говоря, больше я никого не знал. Когда я недавно перечитал твой текст про романтический концептуализм, у меня воз-ник вопрос. Ты выделил одну группу, которую назвал романтическими концептуали-стами. Других ты не знал, или специально выделил среди тех, кого мы сейчас считаем концептуалистами, именно романтических? Я имею в виду, что, скажем, группа «Гнез-до» или Комар и Меламид под это определение вряд ли подходят.Нет, в тот момент, когда я писал эту статью, у меня был уже об-зор тотальный. К тому моменту я про московских художников знал абсолютно все и видел абсолютно всех. от дмитрия Краснопевцева и владимира вейсберга до владимира Яковлева. Кроме того, я об-щался со всякими поэтами, задолго до того, как приехал в Москву, с 1965–1966 года – с Генрихом сапгиром, Эдиком Лимоновым, с во-лодей олейниковым и другими. они знали многих художников. Когда я приехал в Москву, я уже что-то знал. А к тому времени, когда я писал эту статью, я уже знал всех. Так что выбор это был созна-тельный. Конечно, все это тонкие различия и их десять раз можно пересмотреть, но Комар и Меламид, Косолапов и другие сами себя определяли как соц-артистов. Что такое соц-арт? Это русско-совет-ский вариант поп-арта, – так они себя понимали. они не считали себя концептуалистами. Если ты посмотришь на американское искусство того времени, поп-арт и концептуализм находились во враждебных отношениях и ни лично, ни теоретически не коррелировали между со-бой. А я считаю, очень важно, что думает о себе сам художник, я не считаю, что он думает одно, а на самом деле все обстоит иначе. Я скло-нен доверять людям. И даже если они делают что-нибудь, не похожее на их интепретацию, я принимаю их объяснения. Значит, если мне кто-то говорит: «я – русский поп-артист», – зачем я буду считать его концептуалистом? для этого нет никаких оснований. Или, например, группа «Гнездо» занималась перформансом. перформанс не есть кон-цептуалистская форма деятельности. потому что в 1960–1970-е годы развивалось много направлений: минимализм очень мощный, который был слабо представлен в России; перформанс и хеппенинг, которые тоже слабо представлены в России; концептуальное искусство и еще многое другое. они все входят в эту волну 1960-х годов. она неодно-родна сама по себе. Те, кого я выделил в своей статье (плюс, конечно, Кабаков, который не хотел участвовать в первом номере) – я только их и считал концептуалистами, а остальных – ни романтическими, ни Юрий АльбертБорис Гройс
>государство, работодателями которого мы являемся
прекрати, человек анекдот.
>гопников пиздящих бабок за пакет из Пятёрочки
скинь хотя бы одно
то есть создателей
тогда меня пригласил, чтобы встретиться с ним и Ильей Кабаковым, потом я познакомился с пивоваровым. с Булатовым встретился впер-вые в мастерской Кабакова на вечере, посвященном Малевичу, где я делал доклад о нем. поэтому, когда я писал об этих людях, представ-ляя их западной публике, то писал уже, исходя из моего знакомства с концептуализмом, исходя из того, что я прочел. Я хотел представить их через аналогии и различия между тем, что они делают, и тем, что делают западные концептуалисты, отсюда – «московский романтиче-ский концептуализм». Мне казалось, что если я эти аналогии и раз-личия опишу, то, что они делают, будет более понятным. Когда ты писал эту статью, ты подозревал о существовании в России людей, которые подходят под описание борхесовского художника?Нет, не подозревал. Я видел ранние работы Ильи Кабакова, мне по-казывал их шемякин в питере и шварцман – в Москве. первый московский художник, которого я довольно хорошо знал, был Миха-ил шварцман – я с ним дружил, еще когда жил в питере. шемякин привозил довольно много работ Кабакова, но мне они показались та-кими, скорее, дадаистскими, чем концептуалистскими. ощущение, что это, скорее, концептуализм, чем неодадаизм, возникло впервые, когда Илья мне показал альбомы. Альбомы мне показались концептуалист-скими работами, потому что были построены на очень абстрактной идее, на концепции, собственно говоря, и на псевдонимности, и так далее. И прежде всего на переориентации роли художника, то есть художник – не творец, а как бы издатель, художник – куратор других каких-то фиктивных художников. То есть здесь был сдвиг в самоопре-делении деятельности художника, снимался момент самовыражения. потому что все русское искусство того времени меня очень раздража-ло – оно было построено на самовыражении: объективную реальность уже научились не изображать, но самовыражение все равно заставля-ло художника зависать в перспективе мимесиса. А какая, в принципе, разница, что он изображает – то, что находится снаружи, или то, что находится внутри? все равно свободы нет, и все равно искусство при-обретает репродуктивный характер. Таким образом, фигура самовы-ражения мне казалась крайне консервативной и не соответствующей тому, что я бы хотел видеть. поэтому, когда я увидел художника, который не занимается самовыражением, а рефлектирует фигуру са-мовыражения, для меня это было концептуализмом.Виктор Пивоваров в интервью2 и Борис Орлов в своей статье3 говорят про эту группу художников, что они не концептуалисты, а экзистенциалисты. Ну, надо сказать, что все концептуалисты – экзистенциалисты, они и возникли примерно в одно время. в семинаре, который я вел в Ин-ституте Курто в Лондоне, джозеф Кошут рассказывал про начало сво-ей концептуалистской деятельности и говорил, что был под влиянием французского экзистенциализма, когда жил в париже, читал сартра и общался с симоной де Бовуар. Надо сказать, что экзистенциализм тоже направлен против идеи самовыражения, потому что человек, со-гласно экзистенциализму, – ничто, поэтому выразить там нечего, и, таким образом, какие-то очень фундаментальные совпадения здесь есть. Кстати, на том же семинаре Кошут сказал, что он создал кон-цепцию тотальной инсталляции, и это показывает, что на вещи можно смотреть разными глазами. Это было смешно, потому что он сказал это в моем присутствии и так выразительно на меня посмотрел. Но я не возразил, потому что если человек считает, что он создал, значит, видимо, так оно и есть.Когда ты переехал в Москву? Я переехал в Москву в 1976 году. Я и раньше туда регулярно ездил, но общался больше всего со шварцманом. собственно говоря, больше я никого не знал. Когда я недавно перечитал твой текст про романтический концептуализм, у меня воз-ник вопрос. Ты выделил одну группу, которую назвал романтическими концептуали-стами. Других ты не знал, или специально выделил среди тех, кого мы сейчас считаем концептуалистами, именно романтических? Я имею в виду, что, скажем, группа «Гнез-до» или Комар и Меламид под это определение вряд ли подходят.Нет, в тот момент, когда я писал эту статью, у меня был уже об-зор тотальный. К тому моменту я про московских художников знал абсолютно все и видел абсолютно всех. от дмитрия Краснопевцева и владимира вейсберга до владимира Яковлева. Кроме того, я об-щался со всякими поэтами, задолго до того, как приехал в Москву, с 1965–1966 года – с Генрихом сапгиром, Эдиком Лимоновым, с во-лодей олейниковым и другими. они знали многих художников. Когда я приехал в Москву, я уже что-то знал. А к тому времени, когда я писал эту статью, я уже знал всех. Так что выбор это был созна-тельный. Конечно, все это тонкие различия и их десять раз можно пересмотреть, но Комар и Меламид, Косолапов и другие сами себя определяли как соц-артистов. Что такое соц-арт? Это русско-совет-ский вариант поп-арта, – так они себя понимали. они не считали себя концептуалистами. Если ты посмотришь на американское искусство того времени, поп-арт и концептуализм находились во враждебных отношениях и ни лично, ни теоретически не коррелировали между со-бой. А я считаю, очень важно, что думает о себе сам художник, я не считаю, что он думает одно, а на самом деле все обстоит иначе. Я скло-нен доверять людям. И даже если они делают что-нибудь, не похожее на их интепретацию, я принимаю их объяснения. Значит, если мне кто-то говорит: «я – русский поп-артист», – зачем я буду считать его концептуалистом? для этого нет никаких оснований. Или, например, группа «Гнездо» занималась перформансом. перформанс не есть кон-цептуалистская форма деятельности. потому что в 1960–1970-е годы развивалось много направлений: минимализм очень мощный, который был слабо представлен в России; перформанс и хеппенинг, которые тоже слабо представлены в России; концептуальное искусство и еще многое другое. они все входят в эту волну 1960-х годов. она неодно-родна сама по себе. Те, кого я выделил в своей статье (плюс, конечно, Кабаков, который не хотел участвовать в первом номере) – я только их и считал концептуалистами, а остальных – ни романтическими, ни Юрий АльбертБорис Гройс
тогда меня пригласил, чтобы встретиться с ним и Ильей Кабаковым, потом я познакомился с пивоваровым. с Булатовым встретился впер-вые в мастерской Кабакова на вечере, посвященном Малевичу, где я делал доклад о нем. поэтому, когда я писал об этих людях, представ-ляя их западной публике, то писал уже, исходя из моего знакомства с концептуализмом, исходя из того, что я прочел. Я хотел представить их через аналогии и различия между тем, что они делают, и тем, что делают западные концептуалисты, отсюда – «московский романтиче-ский концептуализм». Мне казалось, что если я эти аналогии и раз-личия опишу, то, что они делают, будет более понятным. Когда ты писал эту статью, ты подозревал о существовании в России людей, которые подходят под описание борхесовского художника?Нет, не подозревал. Я видел ранние работы Ильи Кабакова, мне по-казывал их шемякин в питере и шварцман – в Москве. первый московский художник, которого я довольно хорошо знал, был Миха-ил шварцман – я с ним дружил, еще когда жил в питере. шемякин привозил довольно много работ Кабакова, но мне они показались та-кими, скорее, дадаистскими, чем концептуалистскими. ощущение, что это, скорее, концептуализм, чем неодадаизм, возникло впервые, когда Илья мне показал альбомы. Альбомы мне показались концептуалист-скими работами, потому что были построены на очень абстрактной идее, на концепции, собственно говоря, и на псевдонимности, и так далее. И прежде всего на переориентации роли художника, то есть художник – не творец, а как бы издатель, художник – куратор других каких-то фиктивных художников. То есть здесь был сдвиг в самоопре-делении деятельности художника, снимался момент самовыражения. потому что все русское искусство того времени меня очень раздража-ло – оно было построено на самовыражении: объективную реальность уже научились не изображать, но самовыражение все равно заставля-ло художника зависать в перспективе мимесиса. А какая, в принципе, разница, что он изображает – то, что находится снаружи, или то, что находится внутри? все равно свободы нет, и все равно искусство при-обретает репродуктивный характер. Таким образом, фигура самовы-ражения мне казалась крайне консервативной и не соответствующей тому, что я бы хотел видеть. поэтому, когда я увидел художника, который не занимается самовыражением, а рефлектирует фигуру са-мовыражения, для меня это было концептуализмом.Виктор Пивоваров в интервью2 и Борис Орлов в своей статье3 говорят про эту группу художников, что они не концептуалисты, а экзистенциалисты. Ну, надо сказать, что все концептуалисты – экзистенциалисты, они и возникли примерно в одно время. в семинаре, который я вел в Ин-ституте Курто в Лондоне, джозеф Кошут рассказывал про начало сво-ей концептуалистской деятельности и говорил, что был под влиянием французского экзистенциализма, когда жил в париже, читал сартра и общался с симоной де Бовуар. Надо сказать, что экзистенциализм тоже направлен против идеи самовыражения, потому что человек, со-гласно экзистенциализму, – ничто, поэтому выразить там нечего, и, таким образом, какие-то очень фундаментальные совпадения здесь есть. Кстати, на том же семинаре Кошут сказал, что он создал кон-цепцию тотальной инсталляции, и это показывает, что на вещи можно смотреть разными глазами. Это было смешно, потому что он сказал это в моем присутствии и так выразительно на меня посмотрел. Но я не возразил, потому что если человек считает, что он создал, значит, видимо, так оно и есть.Когда ты переехал в Москву? Я переехал в Москву в 1976 году. Я и раньше туда регулярно ездил, но общался больше всего со шварцманом. собственно говоря, больше я никого не знал. Когда я недавно перечитал твой текст про романтический концептуализм, у меня воз-ник вопрос. Ты выделил одну группу, которую назвал романтическими концептуали-стами. Других ты не знал, или специально выделил среди тех, кого мы сейчас считаем концептуалистами, именно романтических? Я имею в виду, что, скажем, группа «Гнез-до» или Комар и Меламид под это определение вряд ли подходят.Нет, в тот момент, когда я писал эту статью, у меня был уже об-зор тотальный. К тому моменту я про московских художников знал абсолютно все и видел абсолютно всех. от дмитрия Краснопевцева и владимира вейсберга до владимира Яковлева. Кроме того, я об-щался со всякими поэтами, задолго до того, как приехал в Москву, с 1965–1966 года – с Генрихом сапгиром, Эдиком Лимоновым, с во-лодей олейниковым и другими. они знали многих художников. Когда я приехал в Москву, я уже что-то знал. А к тому времени, когда я писал эту статью, я уже знал всех. Так что выбор это был созна-тельный. Конечно, все это тонкие различия и их десять раз можно пересмотреть, но Комар и Меламид, Косолапов и другие сами себя определяли как соц-артистов. Что такое соц-арт? Это русско-совет-ский вариант поп-арта, – так они себя понимали. они не считали себя концептуалистами. Если ты посмотришь на американское искусство того времени, поп-арт и концептуализм находились во враждебных отношениях и ни лично, ни теоретически не коррелировали между со-бой. А я считаю, очень важно, что думает о себе сам художник, я не считаю, что он думает одно, а на самом деле все обстоит иначе. Я скло-нен доверять людям. И даже если они делают что-нибудь, не похожее на их интепретацию, я принимаю их объяснения. Значит, если мне кто-то говорит: «я – русский поп-артист», – зачем я буду считать его концептуалистом? для этого нет никаких оснований. Или, например, группа «Гнездо» занималась перформансом. перформанс не есть кон-цептуалистская форма деятельности. потому что в 1960–1970-е годы развивалось много направлений: минимализм очень мощный, который был слабо представлен в России; перформанс и хеппенинг, которые тоже слабо представлены в России; концептуальное искусство и еще многое другое. они все входят в эту волну 1960-х годов. она неодно-родна сама по себе. Те, кого я выделил в своей статье (плюс, конечно, Кабаков, который не хотел участвовать в первом номере) – я только их и считал концептуалистами, а остальных – ни романтическими, ни Юрий АльбертБорис Гройс
кано-английский концептуализм представляет собой перенесение на искусство устройства американского супермаркета или американской бюрократической системы. Русский вариант концептуализма отсыла-ет к бесконечному числу возможностей интерпретаций контекстов. Можно фантазировать по поводу акции Монастырского «появление» в течение часа, а можно – в течение бесконечного времени. То есть, финализированная ограниченная система выбора открылась в беско-нечность. На этом же построена деконструкция деррида – его первые работы появились в 1972 году, тогда же, когда появился московский концептуализм. в работах деррида описано, что будет, если зам-кнутую опциональную систему, как ее рассматривает классический структурализм, открыть бесконечному числу интерпретаций, то есть конечное число возможностей превратить в бесконечное. Иначе гово-ря, для меня тогда под романтическим имелось в виду что-то очень определенное – это не был романтический склад человеческой нату-ры, а переход от системы с конечным числом возможностей выбора к системе с бесконечным числом возможностей выбора. А это открытие в бесконечность, эта бесконечная перспектива мечтательности – это и есть то, что мы называем романтизмом. Я мог бы написать декон-структивный концептуализм, так как я деррида читал к тому врмени, но для меня это было слишком претенциозно, и я написал романтиче-ский, чтобы было понятнее. Интересно. Я это вижу в совершенно в другой перспективе. Я не говорю, какая пер-спектива правильнее, скорее всего – обе, но когда в 1975 году я попал школьником в мастерскую Комара и Меламида, я именно от них впервые услышал это слово. Они и ребята из «Гнезда» называли себя концептуалистами.Знаешь, я в этом не очень уверен. Когда Комар и Меламид приехали в Нью-Йорк, они ориентировались на Энди уорхола, а не, скажем, на Кошута. Кстати, для концептуалистов Энди уорхол был врагом номер один. Когда Кабаков приехал в Нью-Йорк, он был немедленно иден-тифицирован как концептуалист тем же Кошутом и многими другими. другое дело, как сложились личные отношения, но эта идентификация произошла. Когда Комар и Меламид приехали в Нью-Йорк, они были идентифицированы, скорее, как апроприационисты и постмодернисты. о них тогда писал Артур данто, который начал свою карьеру с текстов об уорхоле, а затем писал об апроприационистах и постмодернистах типа Бидло, Мариани, салле и так далее. То есть он был теоретиком американского варианта постуорхоловского апроприационизма. Комар и Меламид ложились в эту парадигму абсолютно точно, просто один к одному. Не надо забывать, что апроприационизм 1980-х годов был ан-тиконцептуалистским: если посмотреть риторические и полемические стратегии художников тех лет, то они все говорили, что концептуа-лизм страшная гадость, страшная скука, очень элитарно, для узкого круга, отворачивается от истории искусства, отворачивается от вкусов зрителя, создает какое-то иллюзорное очень узкое пространство для трех-четырех критиков. они считали, что надо открыть историю ис-кусства, надо учесть восприятие зрителя, надо подружиться со зрите-лем снова. Это было открытие такого неоисторизма, неоакадемизма, неоклассицизма и так далее. Я считаю, что Комар и Меламид сделали русский вариат постмодернизма, а не концептуализма.Меня волнует, скорее, расклад середины 1970-х, как это воспринималось тогда и в разных перспективах. Я всех спрашиваю: «А кого ты считал на тот момент своими кол-легами-концептуалистами?». И списки у всех разные. Поэтому я и тебя спрашиваю, а не для того, чтобы что-то доказать или опровергнуть.Конечно, разные, я тоже не хочу ничего доказывать – я просто хочу скромно подчеркнуть следующий факт: люди, которые высказывались и продолжают высказываться в России на эти темы, не обязательно хорошо знали западное концептуалистское искусство и, прежде всего, западную концептуалистскую теорию. Теорию читали очень мало – она была не очень-то доступна. И поэтому, кто был против кого и какой был расклад на Западе, мне кажется, не всем было одинаково ясно. И в чем заключался западный концептуализм тоже было не всем одинаково ясно. поэтому здесь существует двойная аберрация. Если обернуться и посмотреть на русский футуризм – Бурлюков, Малеви-ча и всех остальных связывают дружеские узы, но какой, например, Бурлюк вообще футурист? все равно он ближайший друг и во всех начинаниях участвовал. дружеский круг – это одно, методология, ко-торую люди используют – это другое. И поэтому я думаю, что на это можно смотреть с обеих сторон. Я не против того, чтобы люди назы-вали свой дружеский круг и назначали ему термин, но после того, как это уже один раз сделано, интересно посмотреть на методологию, и что на самом деле там имело место. В твоей статье меня поразила одна вещь, которую я раньше не замечал – что начало статьи, собственно теоретическая часть, куда продвинутее и радикальнее, чем прак-тика, которую ты потом приводишь в пример. Это осознавалось тогда?Это осознавалось. Как мне казалось в то время, ближе всего к тому, что я хотел бы видеть, были кабаковские работы, которые я не мог в этой статье использовать (по практическим причинам). Также мне очень близки были тексты Рубинштейна, поэтому я с них и начал. в то время тексты Рубинштейна казались мне наиболее последовательной и концептуалистской работой. сами эти тексты очень хорошо подтверж-дают мою идею о переходе от замкнутой системы к бесконечности. И то направление, в котором шел Монастырский, тоже казалось очень перспективным. Я бы сказал, что тогда они были наиболее близки к моему описанию московского концептуализма. дальше, если взять Булатова, Чуйкова и Инфанте – они меньше соответствуют тому, что я тогда написал, но они мне были интересны, и я тоже воспринимал их как концептуальных художников, потому что они рефлектировали и подрывали этим основы традиционной фотографии, традиционно-го перформанса, традиционной картины и так далее. Инфанте делал перформансы, но он делал их ради фотографии, Булатов – понятно, Чуйков – тоже, то есть все они вводили этот деконструктивный эле-мент, может быть, не так последовательно, как я это описал, но для меня они попадали в эту парадигму в то время.
Ты написал, что западное искусство говорит нам о мире, а русское искусство – о мире ином. Ты так до сих пор так считаешь? Я думаю, что всякое искусство говорит о мире ином. Я считаю, что искусство в своей фундаментальной социальной функции заменяет религию в секуляризованном мире. То есть оно занимает то специфи-ческое место, которое религия покинула. Там, где были храмы, сейчас музеи современного искусства, там, где были священники, стали ку-раторы – произошла практически полная замена, и эта замена идет по меньшей мере в двух отношениях: Рай и Ад заменились на утопию и антиутопию, а бессмертие души заменилось на сохранение искусства в музеях. Интересно, что бессмертие гарантируется только художникам. Зрителям никакого бессмертия не полагается?Это не совсем верно. во-первых, бессмертие никому не гарантирова-лось, потому что понятно, что реальный шанс имеют только святые, а для того, чтобы стать святым, нужно сделать либо военно-государ-ственную карьеру, либо быть преступником и покаяться. Это относит-ся и к художнику, потому что художник может сделать карьеру двумя способами: либо он делает карьеру в художественных институциях, либо он их проклинает и преступает их законы, что потом вознаграж-дается этими же художественными институциями. опять же – средне-го пути нет. Тем не менее, я с тобой согласен, что исключение зрителя несправедливо. Лютера и Кальвина раздражала сертифицирующая и социализирующая роль церкви, и они создали протестанскую церковь, где каждый может получить бессмертие личной верой. в области ис-кусства этому соответствуют интернет и особенно фейсбук. собственно говоря, они также соотносятся с музеем и художественной системой, как протестантизм – с церковью. Каждый, если он верит в наличие у него лица, это лицо показывает в фейсбуке. Красиво. Можно еще раз списочный состав – кого ты тогда считал концептуалистами? Не только тех четырех, кто упомянут в твоем тексте.Я ненавижу списки художников, просто ненавижу! И речь идет, как я уже сказал, о «моменте». На тот момент концептуалистскими худож-никами я считал перечисленных выше – Кабакова, раннего Монастыр-ского, Рубинштейна. Я считал, что были концептуалистские ходы у Булатова, у Инфанте, у Чуйкова, я считал, что ранние работы Комара и Меламида были в достаточной степени концептуалистскими, прежде всего эти две биографии...Зяблова и Бучумова?да. у них был момент отстранения и дистанцированного отношения к художественной практике, рефлексия условий художественной прак-тики. вообще, что такое концептуализм – это отступление на шаг от роли художника. Человек отступает на шаг от роли художника и на-чинает ее анализировать с какой-то дистанции. он берет дистанцию в отношении своей собственной социальной роли и начинает ее ана-лизировать и описывать как бы сторонними глазами. Как, например, конечно, дима пригов.Он все-таки позже «концептуализировался».Ты знаешь, нет. очень рано, с моей точки зрения, и, хотя у него много другого, чисто перформансного, мне кажется, что наиболее кон-цептуальные его работы относятся именно к 1970-м годам. И когда в середине 1970-х годов пригов читал, надевая фуражку милиционера, он этим подчеркивал, что дистанцируется от своей роли поэта. К это-му же времени относятся его рассказы о пушкине, которые, конечно, вдохновлены Хармсом, но практически идут в совершенно другом на-правлении, в концептуальном. потому что эти рассказы все построены на отходе от собственно поэзии к анализу мифов, которые создаются вокруг человека, социальной и политической рефлексии, манипулиро-вания и так далее. И володя сорокин с его ранними рассказами, по-тому что они очень жестко дистанцировали читателя от любой формы описательной прозы и свободного, так сказать, излития души. Я его читал несколько позже, но еще живя в Москве. А Герловины?они не были для меня концептуалистами. Мне кажется, что они пред-ставляют собой своеобразный русский вариант «Флюксуса», потому что каждая их работа была построена на шутке и замыкалась в этой шутке. То есть шутка представляла собой рамку для работы – это то же самое, как если бы ты вывесил раму и внутри что-то нарисовал. шутка начинается, рассказывается, чем-то кончается, и, когда она кончается, работа кончается вместе с ней. получается серия шуток. у Комара и Меламида тоже есть такие серийные шутки. в таком слу-чае получается закрытая, а не открытая система. все-таки не надо забывать, что московский концептуализм был частью неофициальной культуры, а неофициальная культура в то время, в 1970-е годы, не состояла из людей, которые хотели попасть в офици-альную культуру, но не смогли. в этом был очень большой разрыв между ситуациями 1960-х и 1970-х годов. в 1960-е неофициальными можно было считать людей, которые хотели вслед за Евтушенко и вознесенским попасть в официальную культуру и не смогли. в 1970-е годы часть неофициальной среды в принципе полностью переориен-тировалась на внесоветскую действительность и на некоторую фик-цию мировой истории искусства, мировой истории поэзии и так далее. И художники московского концептуализма все были ориентированы на западный музей, но не реальный, а какой-то такой фиктивный за-падный музей, в который помещено все то, что они видели в журна-лах, в каталогах выставок и так далее. И они хотели туда попасть, а попасть туда можно, и это всем было очень хорошо понятно, только со своими темами. Было понятно, что ты можешь попасть в музей, только если приносишь с собой что-то, чего там нет. в западных музеях было все, но России там не было, советского союза там не было, и поэтому они так настаивали на своей советскости. Илья настаивал на своей со-ветскости, Булатов и Комар и Меламид. потому что советское – это было экзотично, странно, неожиданно, это было то, что можно пред-ложить. Илья писал в одной из своих статей, что он в нашем совет-Юрий АльбертБорис Гройс
Лично я лоллирую с того, как лябурахе бомбануло.
Надо же, ручной вайп...
ском мире как иностранец, то есть он фиктивный посланец западного мира, но он приезжает в наш мир не для того, чтобы пропагандировать западные ценности, а для того, чтобы, вернувшись в западный мир, привезти туда русские и советские ценности. в этом психологическая разница между позицией московского концептуализма и позицией многих художников, которые хотели бы ввезти западное искусство в Россию. Русский контекст никого не интересовал, интересовал миро-вой контекст и в него хотели интегрироваться русские. посмотри, на-пример, на первые концептуалистские работы Ильи Кабакова: «вшка-фусидящий примаков» начинается с черного квадрата. посмотри на эти бесконечные черные квадраты, которые рисовали они все: черный квадрат, который закрывает особо секретную часть какой-то советской ракеты, черный квадрат, как запрещенная работа неофициального ху-дожника и так далее. То есть, черный квадрат был нулевой точкой от-счета, с которого начиналась советская действительность, потому что черный квадрат – последнее, что Запад знает о русском искусстве, и с этой последней информации нужно перейти к нынешнему моменту. вот эта идея – начать с последней точки и принести в мировую исто-рию искусства и в мировую репрезентацию искусства какой-то спе-цифический опыт, которого там нет, который там не отражен, не ре-презентирован – была основным психологическим мотивом. Мне кажется важным то, с чего начинали Булатов, Кабаков и те же Комар и Меламид. Насколько я знаю, Дональда Джадда или Кошута не учили писать реалистические кар-тины, а наши использовали в своем творчестве то, что они умели. У них в руках был другой язык, которым они могли пользоваться для выражения «западных» идей.Это абсолютно не соответствует истине. Кошут не только получил клас-сическое образование, но он зарабатывал, преподавая живопись и ри-сунок в нью-йоркской школе искусств. Американская и нью-йоркская среда были очень консервативны, в Америке до сих пор под картиной понимается картина XIX века. Авангард задевает успешный, но очень небольшой слой населения, основное население ничего с авангардом не ассоциирует. Американский абстрактный экспрессионизм был делом двадцати человек, о которых никто не знал, кроме них самих.Получается, что как Чуйков для заработка расписывал клубы, так и Кошут для зара-ботка занимался таким классическим делом?Это был мой следующий ход. Если ты посмотришь, Кабаков и другие начинали в книжной графике, то есть как коммерческие, хоть и в советских рамках, художники, которые затем свои приемы коммер-ческого художника использовали для своего серьезного искусства. А что делали поп-артисты? То же самое. Энди уорхол несколько лет работал как коммерческий художник. То есть, он с самого начала знал, что «червяк должен нравиться не мне, а рыбке», и когда ты делаешь работу, ты должен думать не о своем, а о чужом вкусе. вот этот прин-ципиальный разрыв конституирует поп-арт, конституирует Энди уор-хола. Кошут рассказывал, как он учил своих студентов классической живописи – брал какую-то работу, типа «диана отдыхает в лесу», давал ее какому-то студенту, студент ее перерисовывал, давал ее дру-гому студенту, тот ее перерисовывал, потом другому студенту и так далее, и где-то после тридцатого показывал это все вместе – вот как абстрактное искусство получается из реалистического. Это, конечно, довольно остроумная интерпретация истории искусства как истории неправильного прочтения академических образцов. На самом деле, все они играли с этим. Америка – дико консервативная страна, где девя-носто девять процентов населения обо всей этой фигне никогда ничего не слышали. Конечно, и поп-арт и художники 1980–1990-х годов, и тем более все политически ангажированные художники стремились от-крыться более широкой массе зрителей. Но если ты хочешь открыться более широкой массе, ты тут же должен отбросить всякие авангар-дистские амбиции, и это то, что сделал Энди уорхол. Что такое Энди уорхол? Это поворот от международного авангардного искусства к националистическим американским регионалистским темам. Не надо забывать, что почти все поп-артисты, например, были за вьетнамскую войну. джаспер джонс, который рисовал американский флаг, был сторонником войны, а концептуалисты были противниками войны. То есть на самом деле поп-артисты придерживались очень правых взгля-дов – они были американскими националистами, регионалистами и были ориентированы на стандартные американские ценности. Но наши-то использовали в своем творчестве свои традиционные умения, а Кошут – нет. Этот язык он не использовал. И, насколько я знаю, никто из американских кон-цептуалистов – тоже.Начиная с того момента, когда Кошут сделал свои «стулья», он стал работать практически дизайнером. Если ты посмотришь на все его ин-сталляционные проекты – это чисто дизайнерские, оформительские проекты и больше ничего. он же копировал Comme des Garçons. Но стул он все-таки не нарисовал – он его сфотографировал. То есть, язык был уже редуцирован до него, ему не надо было самому от сезаннистской живописи доходить до этого. А нашим надо было.Как я уже сказал, проблемой был не мимезис, как у официально-го искусства, а самовыражение. Художники концептуального круга редуцировали самовыражение, это была последняя редукция. в тот момент, когда ты редуцируешь самовыражение, ты редуцируешь соб-ственную индивидуальность, ты редуцируешь собственную позицию художника и отрекаешься от себя как от художника и от всего, что с этим связано, ты делаешь последнюю возможную редукцию. Но их редукция в рамках России ничем не отличалась от параллельной как кошутовской, так, кстати, и от уорхоловской, которые тоже делали это все на фоне поллока. Я не говорю, что принципиальная, но мне кажется, что разница есть. Они ориенти-ровались одновременно на неофициальное искусство, официальное и на воображае-мое западное искусство – на три источника.Может быть, что не на то и не на другое. Если смотреть «с птичьего полета», искусство всегда ориентировалось на Европу и на систему европейских ценностей, на фигуру европейского интеллектуала, евро-пейского художника, европейского индивидуума. цель была – стать
не корми зелёного, он +15 отрабатывает, а ты за бесплатно споришь
индивидуумом. И потом в двух странах, в Америке и в России, про-изошло отречение от индивидуальности, от личности и от самовыра-жения. Это произошло в Америке и в России в связи с созданием там массовых обществ и массовой культуры в масштабах, которые в Евро-пе были невозможны. Это на самом деле позиция массового человека, человека толпы, который перестал быть индивидуальностью, а стал частью общего потока. Это опыт Америки и опыт России, и он отделя-ет эти две страны от традиционной европейской культуры. Никакого такого единого Запада нет – Западная Европа совсем другая. 1960-е годы были годами слома европейской культуры и начала новой пост-гуманной, постиндивидуалистической, постсубьективной массовидной практики, которая была отрефлектирована в искусстве и на Западе и на востоке одновременно. 1 суицидов И. Хорхе-Луис Борхес и экзистенциальные предпосыл-ки концептуального искусства // 37 [машинописный журнал] / И. суицидов; [перепечатано в журнале «Часы». — Ленинград, 1981. — No 31]. — Ленинград: 1977. — No 12. (под псевдонимом Игорь суицидов писал Борис Гройс — прим. составителя.) 2 см. с. 131 настоящего издания. 3 орлов Б. семейный праздник с тостами // Артхроника / Б. ор-лов. — 2011. — No 2.Интервью с Ильей Кабаковым12 октября 2010, парижЮрий Альберт: Я готовлю выставку раннего московского концептуализма и хочу про-следить его генезис, даже не теоретически, а, скорее, практически. Илья Кабаков: суть состояла в том, что несколько человек довольно долго, примерно тридцать лет, собирались в одних и тех же помеще-ниях без посторонних людей и получали огромное удовольствие от ис-чезнувшего жанра под названием «беседа». Эта беседа отличалась от разговоров авангардистов 1920-х годов, где один говорил, а другой перебивал: «Ты не прав, а я прав». Такое возможно во времена, ког-да что-то надвигается и каждый хочет в этом темном надвигающемся поймать свое. Но мы жили в более спокойное, печальное время, когда можно было спокойно обсуждать все, что получилось в результате этих самых ожиданий прошлого поколения. И был выработан жанр спокой-ной беседы, в которой каждый говорил, полностью осознавая, что он никого не агитирует, никому не всовывает какую-то истину, а просто обсуждали с разных сторон разные вещи и получали от этого, повто-ряю, очень большое удовольствие. во-первых, удовольствие от того, что рядом с тобой, можно сказать, вполне интеллигентные люди. То есть уровень вежливости, воспитанности и согласия на другого челове-ка у каждого был довольно высокий, не было среди нас людей, кото-рые бы отбрасывали другого или считали, что он не прав. все в равной степени чрезвычайно уважительно относились к чужим соображениям, не придавая им, тем не менее, какого-то такого абсолютного значения. Юрий АльбертБорис ГройсИлья Кабаков в своей мастерской. 1970-е. Фото В. Сычева
68/69вторая особенность этих бесед состояла в том, что были полностью вы-черкнуты причины, по которым люди поддерживают так называемые беседы – например, «что случилось», «что произошло»: «А ты знаешь, вася, что у пети ушла жена?» – «да? вот это интересно. Какая она сволочь!». свойство наших бесед было в том, что предполагался за-ведомо дистанционный взгляд на явления, художественные и полити-ческие, на то, что нас всех окружало в этой жизни. Мы смотрели на эту жизнь из какой-то другой точки. И каждый принимал эту точку зрения, понимал, что и другой учитывает вот эту постороннюю точку зрения на то, что происходит. То есть, мы были жители какого-то замкнутого пространства, назовем прямо – тюрьмы, сидели на нарах, но у каждого сохранялось представление, что есть еще большой мир, где этот «нарный» мир может быть предметом описания. То есть это не были крики «свободу!», как у диссидентов. Нет, мы уже сидели на нарах, и не было никакой мысли, что нас с этих нар куда-то отпустят или мы сами что-то можем. Что же это за точка зрения, с которой все, что происходило, так спо-койно, весело и одновременно очень подробно и изобретательно опи-сывалось? Это, мне кажется, самое интересное. существует версия, что это было как бы воображаемое географическое общество, скорее всего, англосаксонского типа, конца XIX века, которое отправляло своих членов в различные неизведанные уголки земного шара – на Амазонку, в недра Африки или на Мадагаскар. причем целью было – присылать периодически послания в адрес этого клуба с описаниями недоступных мест, а если человек уцелеет от саблезубого тигра, если его не зарежут какие-то племена, то он сам, может быть, вернется когда-нибудь и сделает доклад о том, как он прожил 12 лет, изучая лилипутов или людоедов. в принципе, речь идет, конечно, об этногра-фии. Было понимание, что жизнь в советском союзе и жизнь на этих нарах – это не полный, оконченный мир, это не модель мира. Модель мира – это то, к чему история человечества пришла в лице лучших своих представителей, которые теперь наблюдают, до чего дошла и в каком состоянии находится эта часть территории. То есть, было ощу-щение этого места как сектора какого-то большого мира и, одновре-менно, сегмента времени, которые нам досталось наблюдать. причина этого – книги, которые нам удалось прочитать. ошибка со-ветской власти, как известно, состояла в том, что она считала совет-ского человека наследником всего человечества, который должен знать ступени, по которым он поднимался к вершинам советского состояния. Благодаря деятельности Горького и потворству идеологических орга-нов, в советском союзе в большом количестве печаталась мировая классика, исполнялась международная музыка, то же самое – в театре и балете. То есть достаточно восприимчивый человек мог получить большую порцию внешнего мира, находящегося за пределами этих нар и этого лагеря. присутствие в головах досоветского и облегающего советский союз миров и послужило причиной появления неофициаль-ной художественной жизни. Конечно, этот мир воображался, но счита-лось, что за пределами нашего лагеря и наших нар есть мир свободных людей, у которых продолжается история человечества, обтекая этот остров с колючей проволокой. вторая особенность состоит в том, что все
68/69вторая особенность этих бесед состояла в том, что были полностью вы-черкнуты причины, по которым люди поддерживают так называемые беседы – например, «что случилось», «что произошло»: «А ты знаешь, вася, что у пети ушла жена?» – «да? вот это интересно. Какая она сволочь!». свойство наших бесед было в том, что предполагался за-ведомо дистанционный взгляд на явления, художественные и полити-ческие, на то, что нас всех окружало в этой жизни. Мы смотрели на эту жизнь из какой-то другой точки. И каждый принимал эту точку зрения, понимал, что и другой учитывает вот эту постороннюю точку зрения на то, что происходит. То есть, мы были жители какого-то замкнутого пространства, назовем прямо – тюрьмы, сидели на нарах, но у каждого сохранялось представление, что есть еще большой мир, где этот «нарный» мир может быть предметом описания. То есть это не были крики «свободу!», как у диссидентов. Нет, мы уже сидели на нарах, и не было никакой мысли, что нас с этих нар куда-то отпустят или мы сами что-то можем. Что же это за точка зрения, с которой все, что происходило, так спо-койно, весело и одновременно очень подробно и изобретательно опи-сывалось? Это, мне кажется, самое интересное. существует версия, что это было как бы воображаемое географическое общество, скорее всего, англосаксонского типа, конца XIX века, которое отправляло своих членов в различные неизведанные уголки земного шара – на Амазонку, в недра Африки или на Мадагаскар. причем целью было – присылать периодически послания в адрес этого клуба с описаниями недоступных мест, а если человек уцелеет от саблезубого тигра, если его не зарежут какие-то племена, то он сам, может быть, вернется когда-нибудь и сделает доклад о том, как он прожил 12 лет, изучая лилипутов или людоедов. в принципе, речь идет, конечно, об этногра-фии. Было понимание, что жизнь в советском союзе и жизнь на этих нарах – это не полный, оконченный мир, это не модель мира. Модель мира – это то, к чему история человечества пришла в лице лучших своих представителей, которые теперь наблюдают, до чего дошла и в каком состоянии находится эта часть территории. То есть, было ощу-щение этого места как сектора какого-то большого мира и, одновре-менно, сегмента времени, которые нам досталось наблюдать. причина этого – книги, которые нам удалось прочитать. ошибка со-ветской власти, как известно, состояла в том, что она считала совет-ского человека наследником всего человечества, который должен знать ступени, по которым он поднимался к вершинам советского состояния. Благодаря деятельности Горького и потворству идеологических орга-нов, в советском союзе в большом количестве печаталась мировая классика, исполнялась международная музыка, то же самое – в театре и балете. То есть достаточно восприимчивый человек мог получить большую порцию внешнего мира, находящегося за пределами этих нар и этого лагеря. присутствие в головах досоветского и облегающего советский союз миров и послужило причиной появления неофициаль-ной художественной жизни. Конечно, этот мир воображался, но счита-лось, что за пределами нашего лагеря и наших нар есть мир свободных людей, у которых продолжается история человечества, обтекая этот остров с колючей проволокой. вторая особенность состоит в том, что все
68/69вторая особенность этих бесед состояла в том, что были полностью вы-черкнуты причины, по которым люди поддерживают так называемые беседы – например, «что случилось», «что произошло»: «А ты знаешь, вася, что у пети ушла жена?» – «да? вот это интересно. Какая она сволочь!». свойство наших бесед было в том, что предполагался за-ведомо дистанционный взгляд на явления, художественные и полити-ческие, на то, что нас всех окружало в этой жизни. Мы смотрели на эту жизнь из какой-то другой точки. И каждый принимал эту точку зрения, понимал, что и другой учитывает вот эту постороннюю точку зрения на то, что происходит. То есть, мы были жители какого-то замкнутого пространства, назовем прямо – тюрьмы, сидели на нарах, но у каждого сохранялось представление, что есть еще большой мир, где этот «нарный» мир может быть предметом описания. То есть это не были крики «свободу!», как у диссидентов. Нет, мы уже сидели на нарах, и не было никакой мысли, что нас с этих нар куда-то отпустят или мы сами что-то можем. Что же это за точка зрения, с которой все, что происходило, так спо-койно, весело и одновременно очень подробно и изобретательно опи-сывалось? Это, мне кажется, самое интересное. существует версия, что это было как бы воображаемое географическое общество, скорее всего, англосаксонского типа, конца XIX века, которое отправляло своих членов в различные неизведанные уголки земного шара – на Амазонку, в недра Африки или на Мадагаскар. причем целью было – присылать периодически послания в адрес этого клуба с описаниями недоступных мест, а если человек уцелеет от саблезубого тигра, если его не зарежут какие-то племена, то он сам, может быть, вернется когда-нибудь и сделает доклад о том, как он прожил 12 лет, изучая лилипутов или людоедов. в принципе, речь идет, конечно, об этногра-фии. Было понимание, что жизнь в советском союзе и жизнь на этих нарах – это не полный, оконченный мир, это не модель мира. Модель мира – это то, к чему история человечества пришла в лице лучших своих представителей, которые теперь наблюдают, до чего дошла и в каком состоянии находится эта часть территории. То есть, было ощу-щение этого места как сектора какого-то большого мира и, одновре-менно, сегмента времени, которые нам досталось наблюдать. причина этого – книги, которые нам удалось прочитать. ошибка со-ветской власти, как известно, состояла в том, что она считала совет-ского человека наследником всего человечества, который должен знать ступени, по которым он поднимался к вершинам советского состояния. Благодаря деятельности Горького и потворству идеологических орга-нов, в советском союзе в большом количестве печаталась мировая классика, исполнялась международная музыка, то же самое – в театре и балете. То есть достаточно восприимчивый человек мог получить большую порцию внешнего мира, находящегося за пределами этих нар и этого лагеря. присутствие в головах досоветского и облегающего советский союз миров и послужило причиной появления неофициаль-ной художественной жизни. Конечно, этот мир воображался, но счита-лось, что за пределами нашего лагеря и наших нар есть мир свободных людей, у которых продолжается история человечества, обтекая этот остров с колючей проволокой. вторая особенность состоит в том, что все эти книги – были апробированные книги, мы читали литературу в шедеврах, а не в процессе: в музеях висел Микеланджело и так далее – то есть, мы были окружены историей человечества в лице ее лучших представителей. Это тоже создавало у нас определенные кри-терии максимализма, в отличие от авангарда, который отрицал культу-ру шедевра, желая ее сбросить и открыть новое, которому мешают эти шедевры прошлого. Но мы были уже по эту сторону «нового мира», мы сами были завалены камнями советского идеологического бреда, и для нас классики и прошлое выглядели как то, к чему нужно отно-ситься с уважением. Ненависть к отцу приводит к невероятной любви к дедушке и бабушке. Мы как бы отрывались в своих беседах от нашего наличия, взлетали и смотрели с этой Лапуты, с этой летающей тарелки, – смеясь, наблюдая и отмечая самые опасные уголки этого смешного и опасного советского мира. Что отличает концептуализм? Это как бы взгляд разумных существ, рациональный взгляд на совершенно нерациональную реальную ситу-ацию того времени. Можно считать, что это всплеск здравого смыс-ла, один из последних вздохов интеллигентного сознания в истории России. потому что, несмотря на то, что считается, что русская ин-теллигенция любила Евтушенко, Ахмадулину и так далее, она сама «своих не познаша». Именно концептуализм во всех его формах – по-этических, литературных и изобразительных – и был плоть от плоти интеллигентного сознания. Что такое интеллигенция? Это результат прихода западного – французского и немецкого – просвещения в Рос-сию. Мы, так сказать, послепастернаковское интеллигентное сознание, то есть ценящие что-то такое рефлективное, разумное, но не действую-щее. Раньше в понятие интеллигенции входило поведение и поступки: освобождение и просвещение других. просвещение в русской интер-претации было понято не только в смысле знания, а именно от сло-ва «свет». То есть бросать туда, в темную глубь, в какие-то темные пространства, свет и освещать разные уголки этой пещеры и взывать к просвещенности или освещенности. Если считать, что поколение па-стернака – это еще интеллигенты действующего типа, которые что-то исследуют, пишут, читают и преподают, то есть делают что-то реально в этом мире, то последнее поколение интеллигенции – это те самые сидящие по кухням и беседующие. последняя форма жизни интелли-генции – это беседующий человек, наслаждающийся тем, что рядом с ним другой человек, похожий на него и в момент говорения тоже представляющий собой что-то цивилизованное. То есть сам факт нор-мального разговора, обмена мнением и связанное с этим позитивное переживание было свойственно этому последнему поколению. Конеч-но, я понимаю, что обсуждая, как Марья Ивановна вчера ударила по голове петрова, беседующий тоже испытывает наслаждение, но на-
2ую. Только считаю, что нужно еще в каждой квартире установить камеры, чтобы если что преступления на стадии планирования можно было предотвратить. А честным людям скрывать нечего, даже как он срет и дрочет.
70/71слаждение другого типа. Здесь же было, повторяю, наслаждение от традиционного интеллигентского состояния. Это последние волны той эпохи, которая к 2000 году уже кончилась, как и многие вещи закон-чились к концу века. поэтому можно поставить знак равенства между концептуализмом и русской интеллигенцией. причем интеллигенцией, повторяю, утопического типа. Который очень осуждала интеллигенция XIX века, которая предлагала всегда действовать, поступать, предла-гала какие-то реформы и так далее. А это нехорошая интеллигенция – интеллигенция прекраснодушия. Маниловщина.Маниловщина. На самом деле каждый из участников этих бесед, ко-нечно, что-то делал. дела этой группы, их поступки выражались в на-шем кругу в двух вещах – это писанина и рисование. у нас были зна-комцы из музыкального мира, из театрального: шнитке, Губайдулина, денисов, Любимов. Но такого тесного общения, как с пишущими и рисующими, конечно, не было. Надо сразу сказать, для посторонних людей, которых будет это все интересовать в будущем, как соотноси-лись эта продукция и такая беседа. И картины, и литературные изде-лия делались как бы двух планов. они делались, с одной стороны, как нечто характерное для жизни в этом мире, как нечто, принадлежащее этому миру. сюда идет мусор, грязь, чушь, мычание некрасовское или то, что писали и Лева Рубинштейн, и володя сорокин. То есть, с одной стороны, это тот обморок, то состояние, в которое мы все были погру-жены, из которого мы состояли, то есть состояние человека, лежащего на нарах. А с другой стороны, в каждой из этих работ присутствует «высший наблюдатель», который смотрит на эти вещи со стороны. во всех работах введены были таким бутербродом очень важные методы. Это наблюдатель со стороны и сам предмет, который подсовывается. То есть пакет состоял, как у Андрея Монастырского, из смотрящего и из действующего. действующий – это «мусорные работы» советского периода. Что, собственно, смотреть, кроме мусора? Это же не культу-ра «художественных», хорошо нарисованных картин. Это то, что нас окружает, и мы сами такие. с другой стороны, наблюдается это с по-сторонней точки зрения. вот это очень важный момент, что наблюда-тель этих картин, их корректировщик – такой недремлющий куратор с гамбургским счетом, который оценивает их с точки зрения каких-то мировых критериев. причем интересно, что мировой критерий здесь понимался не в качестве процесса естественного и ежедневного, как это было во всех странах, то есть: «петя нарисовал это, а я сейчас возьму и нарисую другое», и он происходил и во Франции, и в Аме-рике: «актуальная художественная жизнь». Мы не знали актуальную художественную жизнь как единый процесс, все было подпольно, была полная изолированность. Но в воображении возникало какое-то миро-вое «око», то самое злополучное око, которое так четко и графично изо-бражал пригов на своих газетах. Я думаю, что эта метафора, этот об-раз хорош. потому что когда я смотрел на работы своих друзей и всех художников концептуального круга, без всякого исключения, это было не «вот я сейчас нарисую, и вы все изумитесь», а как бы: «смотрите, вот что-то нарисовалось, давайте вместе с этим оком посмотрим на то, что нарисовалось». присутствие этого специалиста, такого комиссара все время чувствовалось в любой работе от самых минималистских до безумных и сумасшедших. вот чем отличается концептуальность этого круга – присутствием очень сложного, многознающего и в то же время беспощадного наблюдателя, который смотрит на эти изделия. Я не знаю, может ли это быть объяснено или как-то дано следующе-му поколению – присутствие того, кто не присутствует здесь. Но, с другой стороны, вся история искусства наполнена таким присутствием неприсутствующего. почему люди рисовали истории из священного писания? Кто-то же это заказывал им. Это не заказчик, которого яко-бы можно всегда назвать, на самом деле это заказано кем-то более размытым. Это как бы было вообще «заказано». Медичи заказывал не потому, что он Медичи, а потому, что в воздухе что-то висело, какой-то глаз, какой-то наблюдатель висел в воздухе, и Медичи молчаливо хотел сделать так, чтобы этот глаз был удовлетворен... И художник тоже рисовал с точки зрения этого глаза – можно назвать его коллек-тивным бессознательным, коллективным сознательным, но в истории искусства присутствует все время этот критерий, что кто-то будет смо-треть на твои работы. с возрастом ты даже больше понимаешь, кто это. Это мертвецы, это предки, они как бы смотрят на тебя и как-то так: «Ну-ну-ну» – что-то такое все время тихо мычат. в твоей голове как бы раздается звук присутствия этих наблюдателей. Я думаю, что сила и особенность концептуального круга – это невероятно расши-ренный, богатый и в то же время чрезвычайно неуловимый наблю-датель, глаз, контролер, цензор, куратор, что угодно, под взглядом которого делались эти работы. Это было легко, потому что каждый из этого круга имел еще так назы-ваемого актуального куратора, актуального цензора, наблюдателя. Это был «советский человек», который принимал работу в бытовом смысле. Кто-то делал детские книжки и имел дело с цензором в издательстве. Кто-то писал текст и знал, что он цензурируется. Мы, советские люди, ненавидели этого цензора, но и сам цензор не являлся представителем высшей силы, он был таким же рабом, который боится какого-то друго-го цензора. Это была особая игра, пантомима, между цензором и тобой. Ты как бы договаривался с цензором, он сам говорил: «Ну, ребята, мне тоже хлеб нужен, меня же выгонят, если я не буду цензурировать вашу нарисованную собачку или ваш текст». То есть все оказались какими-то странными заложниками, вплоть до Брежнева, который якобы гово-рил, показывая на потолок: «Знаете, я бы подписал, но надо же посове-товаться выше». вот эта липовость критериев создавала обратный ход: кто же тот, по отношению к которому мы должны быть ответственными или кого мы всерьез должны слушать и бояться? Я хочу сказать, что в концептуальном кругу очень сильно было при-сутствие, как говорится сегодня, «другого». И мы настолько хорошо считывали и знали этого «другого», что не надо было объяснять, кто
этот другой, у этого другого были очень высокие позитивные свойства. он как бы присутствовал, но никто на него не ссылался, никто не говорил: «Истина», никто не говорил, что вот Рембрандт бы так по-ступил, то есть не было конкретного поименованного авторитета. На-оборот, все беседы сводились к тому, что всякое мнение является от-носительным и даже смешным, не было апологетики истины. Мы были свободны, потому что каждый высказывал только мнение, но за каж-дым мнением была, во-первых, какая-то степень информированности, ну и, конечно, огромная степень литературоцентричности. повторяю, не столько визуальности, сколько литературоцентричности. Изобра-зительное искусство тоже считалось языком. То есть оно не обладало теми таинственно-магическими силами вроде «колебания цвета» или чего-то такого, «тайнами композиции» или прочими профессиональны-ми правилами. предполагалось, что вот ты это сказал и это есть твое высказывание, и я понял тебя. Не было чувства вещи, которую надо потрогать и изумиться, как она сделана. все эти технологические цен-ности были просто не важны, потому что высказывания и рефлексия были на более высоком уровне, чем ремесленное изготовление. сама техника никогда не выступала в форме откровения: «это талантливо, это не талантливо», «это хорошо сделано, это не хорошо сделано». Такие существенные моменты в истории искусства были просто элими-нированы, были безразличны. Это часто описывается как крупнейший недостаток изделий, сделанных в этом круге. «А что, собственно, эти концептуалисты сделали?», «давайте, хватит болтать, покажите мне, наконец, что можно было бы...». «Что можно было бы»? «А, ну, как бы...», – и вдруг неожиданно выясняется, чтобы можно было потро-гать и потом купить. Невозможно ни потрогать, ни купить эти изде-лия, они как бы такие недотроги. Но следует все же успокоиться: на этом свете через какое-то время все вещи становятся тактильными и коммерческими. «Черный квадрат» тоже сделан был не для продажи, как говорят в таких случаях. Это так называемый типичный идеоло-гический продукт. Концептуализм – тоже. Авангард давно вошел в коммерческую и тактильную сферу. Я думаю, что и концептуализм уже на подходе к этому неизбежному состоянию. Когда и как вы себя осознали не просто как художника, который рефлексирует, а именно как концептуалиста? Когда слово было произнесено? сейчас скажу. очень рано. Я могу датировать его... Я гулял с Эриком Булатовым на даче у него, на 42-м километре, по берегу какого-то озера. И я говорю: «Эрик, то что останется, что сохранится для буду-щего – это то, что мы концептуалисты». А когда это было?Мы познакомились в 1956-м, значит, это могло быть где-то в 1963–1965 году.А откуда тогда это слово? Оно придумалось или?..Нет, оно как бы вынырнуло... Нет, придумать нечего было, это не су-прематизм, это как бы взято такое, уже летающее где-то слово, обозна-чающее такое умозрительное, умственное отношение к изготовлению. Но это не имело, наверное, никакого отношения к...Кошуту.Вообще к слову из искусствоведения? Нет, конечно, имело отношение. да, это искусство, это имело отноше-ние к искусствоведению. К готовому термину, который пришел с Запада?да.Но ведь оно было произнесено-то и на Западе в 1965-м только?Где-то вот в этом роде, что-то такое. Это по воздуху прилетело. Я ду-маю, что речь идет о воздушных потоках каких-то.А откуда узналось?Не знаю. Это напоминает мне рассказ нашего приятеля, который кон-чил университет и имел наивность взять в какой-то глухой северной деревне школу, где он должен был преподавать язык. он поехал туда, идет на прогулку со своими питомцами. они идут вдоль берега реки, а один «питомец» залез наверх. И вдруг он слышит, как один мальчиш-ка лет, может быть, десяти-одиннадцати кричит тому: «Ты что идешь там поверху, как еврей?». Его заинтересовала эта история. в этой деревне наверняка не было евреев вообще никогда, никто не мог туда заехать, не было никакой реальной причины так обругать. Но само слово «еврей» родилось в качестве «правильного» описания: в своем ужасном виде он делает что-то не так, как все остальные, идет не там, где нужно. И какое-то мерзкое уклонение от «нас всех», разумных и нормальных. поэтому я хочу сказать, что слово «концептуализм» при-летело в качестве, скорее, отличия от «всего остального». понимаете? Я же не знал Кошута, ничего. Дело даже не в Кошуте, а в самом слове.Я почему-то твердо знал, что то, что мы делаем, это концептуализм.Мы – это кто? во-первых, я сразу скажу, что, хотя я гулял с Эриком, это отнюдь не означало, что вот это мое предложение или мое вот это название полу-чило согласие со стороны Эрика, что он тоже сказал: «да, да, конечно, мы концептуалисты». Это я сказал. Хотя я записал его по своей воле тоже в эту компанию. А потом, когда начались альбомы и все друзья стали приходить и смотреть их, я понял, что все мы – концептуалисты. Это 1970-е, наверное? Первая половина 1970-х годов?да, начало 1970-х, 1971–1972 год. Значит, я соотношу это явление с первыми работами у каждого: первый рассказ пригова, первый рас-сказ володи сорокина.Но у Сорокина позже.у пригова, у Левы Рубинштейна, по-моему, тоже позже немножко. Конечно же, «Рай» Комара и Меламида. Не знаю, как они сами пой-мали этот термин. Но они, конечно, тоже воспринимали, особенно ког-да уезжали, – я уже видел большое количество работ, я сразу понял, что это концептуализм. вообще для меня концептуализм – сразу ясно, что это так и будет. И потом, когда он образовал целый круг, тут уж просто радости не было предела.Юрий АльбертИлья Кабаков
Так зеленый или на зарплате?
Вот она, ваша либералья логика...
74/75Есть итальянский футуризм, есть русский футуризм. С одной стороны, ясно, что и то и другое футуризм, с другой стороны, понятно, что это совершенно разные вещи. По поводу русского и западного концептуализма было ощущение, что это одно общее дело, или было больше ощущение разницы?Есть видовые и родовые различия. видовое различие – это вообще люди, которые строят свою деятельность на рефлексии и на языко-вом материале. А происхождение, и это очень важно, совершенно раз-лично. На Западе это есть форма манипуляции с языком и одно из направлений, которое заменило объект на текст, предмет некоторой эволюции художественных стилей, которые сами друг друга отрицали, и вот явился концептуализм. Генеалогия западного концептуализма лежит в отказе от художественного изделия, так я это понимаю: вме-сто объекта этикетка, как вместо пальто – номерок. Но так как идет непрерывный процесс эволюции, то все знали, что было пальто, а вот теперь все знают, что этот номерок вместо пальто. в России никакой эволюции не было, на пустом месте возник весь концептуализм, хотя все говорили о Хармсе, обэриутах, то есть о «системе языковой игры», об абсурде и так далее. Но я извожу происхождение московского кон-цептуализма исключительно из культурологического материала: это были интеллигентные, с верой в общекультурные ценности люди, ко-торые хотели описать окружающий дикий советский мир в разумных терминах. вот и все. То есть совершенно другая этимология, как гово-рится. И, к сожалению, до сегодняшнего дня западный концептуализм пытается проецировать эти нормы, критерии и фигуры на московские, как накладывают шпионские шифры на буквы, но текст не получается, потому что не ту матрицу прилагают. поменяйте матрицу, увидите, что там лежит довольно ясный текст. Это происходит, и процесс, как говорил Горбачев, пошел. И Запад как раз будет понимать, что это одна из ветвей общего, чуть ли не последнего направления в западном искусстве... Последнее модернистское течение.да, последнее модернистское течение. оно существует не только в Америке и в России, оно и в Бразилии очень мощно развивалось. в польше было очень мощное. Бротарс в Бельгии. Московский кон-цептуализм интересен тем, что он наиболее «культурологичен», в ос-нове его лежит не исследование внутри искусства, а внехудожествен-ный анализ. Это напоминает дюшана, который попытался раскрыть не взгляд художника на свою профессию, а взглянуть на свою профессию с точки зрения других людей. То есть общекультурная ситуация важ-нее, чем то, что изготавливает гений, творец, обуреваемый каким-то... К сожалению, эта история потом завяла, но всегда, когда пытают-ся выявить рефлективную линию в XX веке, опираются на дюшана. И, конечно, в этом отношении московский концептуализм полностью наследует эти традиции.Вы знали про Дюшана? Была какая-то информация?Я думаю, что особенность концептуального мышления в том, что де-лается максимально расширительное представление о том, что нужно знать. Это очень важно, что, когда мы встретились, весь круг, то вы-яснялось, что ты имеешь дело с так называемым открытым сознанием: человек каким-то образом знает то, что он никаким образом не мог знать. Я бы так это сформулировал.То есть знание о Дюшане было такое же, как о концептуализме?Абсолютно.«Прилетело из воздуха»?да, прилетело из воздуха или кто-то пукнул, или кто-то подглядел в газете это, но никакого: «я сел, открыл книгу, узнал и теперь я знаю». Это было абсолютно птичье такое ощущение.Как говорится, идея носится в воздухе.да, конечно. весь концептуализм рассчитан на это расширенное зна-ние. Как у Матюшина: слышать то, что я не могу слышать ушами, слышать без слов или видеть без глаз. Это в высшей степени при-суще концептуализму изначально. И, конечно, можно сказать, что концептуализм опирается на три очень важных принципа. Концеп-туализм весь интровертен, хотя кажется, что следующее поколение, если иметь в виду «мухоморов», экстравертно – есть только то, что мы видим и мы будем этим оперировать. Но я думаю, что в этом тоже ирония есть. Но я думаю, что в этом тоже ирония есть. по-тому что в целом весь концептуализм построен на интровертах. пси-хический тип концептуализма – это, конечно, интроверт. Таков Мо-настырский, таков пепперштейн. в данном случае мы имеем дело с восприятием мира интровертным способом, не при помощи изучения или узнавания, как в школе, а при помощи самопостижения, кото-рое связано в огромной степени с интуицией, с бесконечным доверием и в области знания, и в области общения, и в области продуцирования. он построен на интуитивном продуцировании, а не на манипулятив-ном. Ничто внешнее не берется, а берется уже, будучи погруженным внутрь операционно. И опирается на три важных свойства любого ин-троверта: во-первых, это чрезвычайно активизированая память – лю-бой термин, любое слово и любой персонаж, который присутствовал в беседах, заведомо в памяти содержался. Не так, как иногда на лекции: «и вот, как дональд джадд сказал...» – «простите, профессор, а кто та-кой джадд?». Таких ляпов не было. второе – это фантазия, огромную роль играло пламенное фантазирование. И третий компонент – это реф-лексия, которой подвержено все, что ты говоришь, все, что ты делаешь.Несмотря на то, что концептуалистов было пять с половиной человек, некоторые тен-денции различаются. Одна тенденция – аналитически-западническая, к которой при-надлежат Комар и Меламид, «Гнездо», я и так далее. Другая – более интуитивная. Вы с этим согласны?да, согласен в таком смысле, что люди все-таки разделяются на полно-стью провалившихся в самих себя и недопровалившихся, то есть еще реагирующих на то, что их окружает. Я думаю, что типы, которые со-всем провалились в себя, это, конечно, Андрей Монастырский, паша пепперштейн, и, если угодно, я себя тоже к ним причисляю. Это люди, которые вообще не соприкасаются с этой действительностью и не хотят
Моя давняя мечта.
ее знать ни в каком виде. она всегда опосредованно воспринимается в каких-то странных деформациях и знаках. Это жизнь только при по-мощи представлений о жизни. И люди, которые каким-то образом еще одной ногой стоят на земле и как-то манипулируют явлениями окружа-ющего мира, считают, что мир, реальность еще существует. В 1970-е годы это разделение ощущалось? Мне трудно сказать, трудно построить типологию. Я, скорее, склоня-юсь к персоналистской концепции, что каждый был какой-то закрытой персоной. Но здесь мы сталкиваемся с традициями вообще неофици-ального искусства, где быть неофициальным художником – это всегда быть персоной. Тот, кто не проявился в качестве персоны, не мог быть вообще никем. поэтому относить к разным типам тяжело, это был бы признак внешнего наблюдателя над этой публикой. Конечно, кто-то это делает и будет делать, чтобы кошка отличалась от собаки. Но на самом деле, что мне интересно вспомнить об этих людях? Что каждого я вижу как очень цельную персону, чего, кстати, почему-то не вижу в следующем поколении. Следующее – это уже постконцептуальное?постконцептуальное. Реакций огромное количество. потому что жизнь, видимо, требует реакций, но я не знаю, «кто же это такой реагирует». в нашем мире, в 1970-е годы никакой реакции вообще не было, ни на что не надо было реагировать, все навеки остановилось, оставалось только разглядывать, как в музее, неподвижное.Интервью с виталием Комаром14 октября 2010, париж, гостиница «Мольер» Юрий Альберт: То, что вы делали с Аликом Меламидом, вы называли концептуализ-мом? Почему? Могло ведь называться и по-другому.виталий Комар: да, могло. с точки зрения западного историка 1970-х наш с Аликом соц-арт мог восприниматься как разновидность «концеп-туального попа».Как вы узнали про концептуализм и когда вы себя назвали концептуалистами?в старом энциклопедическом словаре «концептуализм» определялся как течение в богословии. в словаре современного искусства этот тер-мин появился с легкой руки джозефа Кошута, уже после появления поп-арта. о концептуальном искусстве я узнал из советских публи-каций с критикой западных упадочных течений. Был особого рода поток литературы, где многие вполне грамотные и даже, в тайниках души, либеральные критики критиковали Запад. они имели доступ к подлинным манифестам течений в западном искусстве и философии. Я думаю, в душе они прекрасно понимали, что таким образом у них появляется возможность обходить цензуру и знакомить художников и вообще интересующихся современным искусством людей с какими-то выжимками того, что сейчас модно на Западе. Если не ошибаюсь, первое критическое упоминание концептуализма появилось в обзорах немецких выставок. Его называли «концепцио-низм». Это, я думаю, конец 1960-х годов. Термин «концептуализм» поя-вился позже. Я помню рецензию на парижскую выставку Жана Ле Гака Юрий АльбертИлья КабаковВиталий Комар и Александр Меламид в своей мастерской.1978. Фотограф неизвестен.
и Кристиана Болтански в журнале «Творчество». Там говорилось, что они себя называют «сувениристами». Но было упомянуто, что «суве-ниризм» многие расценивают как часть концептуализма, что это про-сто французское самоназвание этих двух художников. они называли «сувениризмом» выставки объектов, сохранившихся от их деятельно-сти. Это могли быть какие-то чеки, конфетные фантики и т. д. На выставках они сопровождались текстами. Это был такой индивидуали-зированный вид концептуализма. Так что о концептуальном искусстве мы узнали довольно рано, но именно в негативном освещении. Это негативное отношение, по-моему, было очень полезно: мы развили в себе свойство, которым бравировал знаменитый палеонтолог Кювье. он говорил: «дайте мне зуб доисторического животного, и я восста-новлю весь скелет». Так и мы восстанавливали целое по разрозненным цитатам из джозефа Кошута или Люси Липпард, которая была очень модной критикессой. Когда в 1978 году я приехал в Нью-Йорк, я ее спросил: «Ты знаешь, что тебя критиковали в советском союзе?». Это ей не очень понравилось, потому что всю жизнь она была «ле-вой». Быть правым считалось безвкусным, вся художественная крити-ка была либеральной и левой. сначала мы наивно осознали концептуализм как следующее после поп-арта течение. Как новую часть из серии историй с продолжением. у нас была немного устаревшаяя идея, что после каждого течения при-ходит новое. Такая примитивная вера в прогресс. Мы не осознавали, что поп-арт в какой-то степени уже был рефлексией самого себя. Это было началом постмодернизма – закавыченного повторения того, что есть. Кич в кавычках, авангард в кавычках – все приобретает ка-вычки. все дозволено, но только в кавычках: «пост-советское», «пост-этическое» и «пост-так далее». Как я сейчас понимаю, поп-арт был первым в этом ряду. Конечно, можно сказать, что уже у Марселя дюшана все это было. у него был поп-арт и концептуализм, постмодернизм и работа с классикой: знаме-нитые усы у Моны Лизы. И, конечно, его концептуализм продолжил частичную замену изображения текстом в рекламах и театральных афишах XIX века. Если идти дальше, то первым концептуалистом я могу назвать и Леонардо да винчи: его манускрипты и чертежи фан-тастических машин, которые, может быть, и нельзя было построить.Концептуализм терял какие-то изначальные ограничения. понятно, что это слово возникло в кругу джозефа Кошута, но я не понимал, где границы этого круга. На одной конференции Кошут не соглашался со мной, уверял, что живопись не может быть концептуальной. Как и многие, он забыл, что в 1970-х был термин «концептуальный поп», который был весьма близок к советской наглядной агитации, к улич-ному агитпропу русского авангарда. для меня лично очень важным было переосознание советской наглядной агитации как официального «соц-концептуализма». создатели этого стиля/жанра так себя не на-зывали, но разве художники, скульпторы и архитекторы «романского искусства» знали, что их искусство будут называть «романским»?Когда я начал работать в Нью-Йорке, у меня уже сложилось понима-ние того, что ранний концептуализм был не только у Марселя дюша-на, но и у русского авангарда. Когда в 1917 году большевики пришли к власти, они разогнали съехавшихся со всей России делегатов учре-дительного собрания и запретили все оппозиционные партии, газеты и журналы. в ответ профсоюзы объявили всероссийскую стачку. союз художников тоже начал забастовку. поэтому, когда большевики объ-явили: «Мы будем отмечать первый юбилей революции», то мирискус-ники и реалисты не пошли оформлять эти праздники. А авангардисты стали штрейкбрекерами и пошли. Так родился феномен советского официального искусства, роль которого вначале играл русский аван-гард. Родился этот самый «соц-концептуализм», который до соц-арта никем не осознавался в русле концептуализма. Эти белые буквы, эти красные лозунги, как часть города... помнишь: «улицы наши кисти! площади наши палитры!»? Красными прямоу-гольниками лозунгов авангадисты заменяли старые коммерческие вы-вески – на смену коммерческому «прото-поп-арту» пришел идейный «протоконцептуализм». вместо «Табак» или «Кабак» писали: «Кто не работает, тот не ест!», «вся власть советам!». сначала эти лозунги нес-ли во время демонстраций. А потом они перестали двигаться, потеряли динамику и застыли на стенах. Я с детства был окружен лозунгами и бюстами вождей. Кроме текстов и восклицательных знаков, были и простые изобразительные элементы: иногда профили Ленина/сталина, иногда упрощенный серп и молот. Но как правило, это тексты: белые буквы на красном фоне. в русском языке «красный» – это «красивый». Красные лозунги были простым способом украсить скучные серые улицы, где бродили солдаты и ис-пуганные люди в темно-серой одежде. Большевики победили, потому что обещали праздник. Государство было идеологическое и именно по-этому – концептуальное. И что интересно: этот «соц-концептуализм», уличная ветвь авангарда, выжил и в сталинское время. просто на него не обращали внимания. Московский либерал психологически блокиро-вал эти красные лозунги, загонял их внутрь самого себя. официаль-ное стало частью подсознания. А мат занял место супер-эго.Я научился писать лозунги и портреты вождей в армии, когда со вто-рого курса строгановского училища меня оторвали от рисования гип-совых Аполлонов и живых венер и послали служить в Туркестанский военный округ. Там я целый год оформлял военно-спортивный клуб. вернувшись в Москву, я еще не мог вообразить, что армия была шко-лой моего соц-арта.Только в 1967 году, когда мы с Аликом Меламидом закончили строга-новку, я опять стал обращать внимание на эти лозунги. в том году раз-разилось грандиозное историческое событие: 50-летие советской вла-сти. Были выделены огромные средства из государственного бюджета: надо отмечать – а как отмечать? Еще больше лозунгов! Лозунги опять начали наступление: они висели в парикмахерских, в трамваях, в мяс-ных отделах – везде! они стали частью природы, как луна, облака
Т.е. всё надо оставить как есть, а скаму выписывать 3 года режима самоизоляции при нарушении закона.
скинул тебе за щёку, пидоран
или звезды. Это было назойливое искусство на улицах, преследовав-шее людей постоянно. Каждый праздник – 1 мая, 7 ноября – первая страница «правды» была заполнена рекомендуемыми лозунгами. Это было такое же язычество, как мумия Ленина в ступенчатой пирамиде. Когда религиозный инстинкт не удовлетворяется развитыми форма-ми монотеизма, он удовлетворяется формами самыми примитивными. предполагалось, что текст «дадим больше зерна!» обладает магиче-ской силой, и хлеба действительно станет больше.Написать еще один текст было дешевле, чем построить еще один трак-тор. дешевле нанять художника. он смешивал зубной порошок с кле-ем и писал кисточкой на красной ткани, а красной ткани выпускалось до хрена. Это было эфемерное искусство. от непогоды лозунги теряли свою яркость, от солнца выцветали. они гибли и от смены политиче-ского климата, от смены планов, от смены начальства. сегодня один министр сельского хозяйства, завтра другой. вчера сталин, сегодня Хрущев. Менялись имена вождей и героев. История регулярно пере-писывалась. Никто эти лозунги не коллекционировал. Не осталось ни одного аутентичного лозунга того времени. пародокс в том, что един-ственные лозунги, которые остались от советского времени, – это ло-зунги, подписанные «Комар и Меламид». Каждый год после революции советская власть создавала что-то очень важное. в 1968 году грянул новый юбилей, на этот раз – 50-летие со-ветской армии. потом – юбилей объединения советских республик в сссР. И так далее! в 1972 году вся страна отмечала 50-летие пионер-ской организации. Именно тогда знакомая жены Алика нашла для нас хорошо оплачиваемый заказ – оформление пионерского лагеря.Именно в 1970-е было достигнуто перепроизводство идеологии и ее рекламы, потому что реклама и пропаганда в общем-то взаимозаменя-емы. Я могу сказать «пропаганда кока-колы» и могу сказать «реклама коммунизма». Это так же, как имя Бога заменялось в сссР «Законом природы», хотя это ничего абсолютно не объясняло и не доказывало. Чистая семантика. На Западе тоже было разделение искусства на элитарное/музейное и массовое/уличное. в американских музеях, в этих храмах ис-кусства, висели абстрактные экспрессионистские полотна, а глянул на улицу – там Coca-Cola и Campbell’s soup. То же самое было в России: в музеях висели изображения сталина, пейзажи, колхозни-ки, рабочие, а если выглянуть на улицу, то везде эти красные пря-моугольники и белые восклицательные знаки. Но это нельзя было назвать поп-артом, потому что это не было «популярно». до появ-ления соц-арта советские любители искусств старались этого не за-мечать. подобно тому, как на западе происходило перепроизводство товаров потребления и их рекламы, в советской России произошло перепроизводство идеологии и ее пропаганды. Лозунги были той визуальной частью советской идеологии, которую соц-арт осознал и увидел как концептуальное поп-искусство. Тогда этого никто еще не понимал и не видел.Забегая вперед скажу, что в 1974 году, после знаменитой «Бульдо-зерной выставки» мы познакомились с «живым концептуалистом» и пионером видеоарта. Это был американский художник и критик ду-глас дэвис, приехавший в Москву как корреспондент Newsweek. Мы разговорились во время интервью о «бульдозерах», осушили бутылку виски и решили сделать совместную работу. сейчас она в коллекции музея Метрополитен. дуглас нас немного дезориентировал – он ска-зал, что наш «концептуальный поп» близок к тому, что делает Роберт Индиана. Я потом познакомился с Индианой, но он не воспринимал соц-арт как «концептуальный поп». он воспринимал это как концепту-альное искусство. особенно наши ранние лозунговые вещи.поэтому, когда возник термин Бориса Гройса «романтический кон-цептуализм» – для меня это было вторым шагом. Я понимал, что русский авангард был основоположником того, что в ретроспективе можно было назвать концептуализмом. вообще термины живут очень странной жизнью. Когда возник термин «соц-арт», мы увидели, что некоторые работы в истории советского искусства уже можно назвать соц-артом, если там была особого рода саморефлексия – «изображение изображения». Например, «первый лозунг» Николая Терпсихорова, где изображен павел Корин, пишущий лозунг на фоне античных гип-сов. для меня это «прото-соц-арт» – незаконченный лозунг в акаде-мической мастерской. Корин начинал как иконописец и был большой патриот русской культуры. он начал писать лозунги, потому что по-нял – белые уже не вернутся. А мы с Булатовым, я думаю, стали пи-сать лозунги, когда поняли – не вернутся и красные. детант начался. Брежнев был вынужден в 1975 году подписать Хельсинкские соглаше-ния. возникло диссидентство. Начиналась борьба за права человека, стали разрешать отъезды в Израиль. оттуда стали присылать больше книг и журналов о западном искусстве.Вы с самого начала осознавали свой соц-арт одновременно как концептуализм?Безусловно. Человек так устроен, что ему хочется новый термин при-думать. И мы прекрасно понимали, что придумали нечто совершенно новое, хотя и видели связь с Козьмой прутковым. Идея родилась в холодном, занесенном снегом клубе пионерского лагеря, который мы оформляли. Мы начали в декабре 1971-го и продолжали до февраля 1972-го, чтобы закончить к лету, до того, как приедут дети. Клуб не отапливался, два каких-то рефлектора, холодно. согревались мечтами о гонораре и водкой. И вот мы пили и каялись: «вот, елки-палки, что из-за денег приходится делать!». А мы уже считались «подпольными» и «неофициальными» «нонконформистами», уже пытались начать но-вое течение: «ретроспективизм». Так называлась наша первая выстав-ка в 1967 году, в кафе «синяя птица»1. Но мы еще не подписывали работы вместе. вместе с нами в «ретроспективизме» участвовал сергей волохов2. позднее он уехал в Бельгию. Но даже два человека: Комар и Меламид – это течение. То есть была мечта о течении.Течение – это было самое запрещенное. Как создание другой партии. Индивидуально плясать в определенных рамочках еще могли разре-
шить, но течение – это уж слишком. «Групповщина», так сказать. И еще я понимал: течение – это высшая форма соавторства, это пре-одоление страшного одиночества, которое всегда меня преследовало и, думаю, Алика тоже.в том пионерском клубе мы вместе согревались, каялись и фантазиро-вали: «вот мы ради денег – подлецы вообще, гады – делаем эту хал-туру. А вот мог ли быть какой-нибудь художник, который бы делал это для души? Какими бы могли быть его работы?». Так образ вооб-ражаемого, травестийного персонажа вел нас к идее соц-арта.Через год, в 1973-м, мы придумали двух персонажей. Это были вооб-ражаемые художники: Апеллес Зяблов3 (первый в мире абстракцио-нист, живший в XVIII веке) и Николай Бучумов4 (уникальный одно-глазый пейзажист, который всегда видел свой нос и изображал его на первом плане своих картин). Был еще дмитрий Тверитинов, реальный исторический герой. Иконоборец, который во времена петра I заменил изображение на иконе текстом: «Не сотвори себе кумира». в общем-то все фигуративное искусство можно понять как нарушение второй запо-веди, запрещающей изображение. Так что первым русским концептуа-листом был дмитрий Тверитинов. позднее мы сделали реконструкцию его не дошедшей до нас работы5.Итак, мы выпивали и представляли, как и что рисовал бы наш персо-наж, искренний «халтурщик для души». вероятно, он изобразил бы свою жену и детей – в стиле советского агитационного плаката. он бы писал лозунги как личный, так сказать, крик души. официальное ста-ло бы личным. вот это было очень важно. возник некий образ, новый советский Козьма прутков. И мы поняли, что наша идея – это идея течения. Это не просто пер-сонаж/человек, а персонаж/коллектив, персонаж/течение, и этому течению необходимо дать имя. Если бы мы были политики, мы бы сразу назвали это «концептуализм». просто взяли бы западное сло-во, как предтечи русского авангарда: они брали кубизм из Франции, футуризм из Италии и говорили: «кубофутуризм». А мы решили новый термин придумать. Мы обсуждали сразу три. «сов-арт» – со-ветское искусство. Но «сов-арт» звучал как «совать», неприличное что-то звучало или совиное даже. потом, «ком-арт» – коммунисти-ческое искусство, но Алик сразу сказал: «Это слишком твою фами-лию напоминает». поэтому мы и остановились на «соц-арте». Это очень мягко легло в русский язык, потому что это – «соцарствие», как соавторство. Конечно, «кубофутуризм» тоже звучит. уже потом Малевич придумал «супрематизм». супермать, супермат, сверхмат: то есть уже не артикулируемый, так сказать, визуальный мат. Мне кажется, «соц-арт» звучит не хуже. он стал новым словом, вошел в словари.Когда я с вами познакомился в 1975 году, слово «концептуализм» вы употребляли куда чаще, чем «соц-арт».На самом деле мы всегда понимали, что то, что все называют нагляд-ной агитацией, – это государственный концептуализм. А сведения были из библиотеки?да, из библиотеки. Кстати, ты не обращал внимания, почему все соц-артисты – выпуск строгановки 1967–1968 годов? За некоторыми исключениями, например – Ростислав Лебедев. Или владимир па-перный – кажется, он снимался целый год в кино и закончил стро-гановское позже. Александр Косолапов, Леонид соков, Борис орлов, дмитрий пригов – это все наш выпуск. Нам повезло: мы дети смутно-го времени. И после смерти сталина, и после снятия Хрущева в стро-гановском шли реформы, постоянно менялись названия отделений и преподаватели. один приходил – алкоголик, который кричал: «Надо изучать Рафаэля и анатомию». потом приходил другой, показывал старый журнальчик, пахнущий пожелтевшей старой бумагой, и гово-рил: «вот – конструктивист Быков. Это я, это моя молодость. Не ака-демизм, а конструктивизм – гордость России!». вдобавок, в строга-новском еще с оставалась такая дисциплина как «стили». Нужно было не только изучать историю искусства как историю смены стилей, но и копировать образцы разных исторических стилей. Таким образом, индивидуальный стиль понимался как часть стиля исторического. Эти реликты эклектики конца XIX века, как и эклектика советской куль-туры, помогли нам осознать «концептуальную эклектику» соц-арта за-долго до постмодернизма. Но мы имели доступ не только к прошлому. строгановское училище было передано от Министерства культуры в Министерство высшего и среднего образования. Какие последствия это имело? суриковский институт относился к Министерству культуры, которое цензурировало западные влияния, поэтому у них в библиотеке ни одного западного журнала не было, как враждебной пропаганды. в строгановском же все эти журналы по искусству попадали в раздел профессиональной литературы для будущих специалистов. Наша библиотека получала Studio International, Design, Apollo, Domus и другие журналы, где мы видели репродукции и обзоры выставок за «железным занавесом». А кафедра иностранных языков еще и вкладыши делала с короткими переводами, аннотациями.в год смерти Марселя дюшана русские танки вошли в прагу. со-ветские бюрократы тут же запретили все, что шло по чешскому пути. с 1968-го была закрыта подписка почти на все западные журналы по искусству. оставили, по-моему, только Design. Началось закручива-ние гаек. удар по Чехословакии был ударом и по русской культуре, потому что в советской России тоже начинались опасные для власти процессы – поиски социализма с человеческим лицом. в августе 1968 года в московском союзе художников готовилась вось-мая выставка молодых художников. Комиссия отобрала наши работы, которые ранее выставлялись в кафе «синяя птица». Молодежной ко-миссией заведовал дмитрий Жилинский. в МосХе он считался ли-бералом и принял нас в молодежную секцию. выставка должна была состояться в октябре, но после вторжения в Чехословакию наши ра-боты сняли. Жилинского отстранили. все пошло к чертовой матери.
при нем, на седьмой молодежной выставлялся и Илья Кабаков, и Эрик Булатов, и олег васильев, и виктор пивоваров, и владимир Янкилевский, и Миша Гробман и все другие «иЗнасильники», – так называли художников, которые иллюстрировали журнал «Знание – сила». Художественным редактором там был замечательный, до сих пор не оцененный концептуалист и автор киноинсталляций Юрий со-болев. он же был членом совета кафе «синяя птица». Наша с Аликом выставка была там в ноябре 1967 года. после нас, в начале 1968-го там были выставки Кабакова, васильева, Булатова и Миши одноралова. Но после этого жуткого августа 1968 года выставки в «синей птице» прикрыли тоже. Нас загоняли в подполье.Мы тогда еще не работали «в паре» с Аликом Меламидом. в начале соц-арта мы делали и подписывали свои работы индивидуально. Но выставлять их хотели вместе, как течение. Только в конце 1972-го мы договорились подписывать все вместе. Например, Алик нарисовал своего папу. у меня папа вообще неизвестно где был в тот период, но жену с ребенком в плакатном стиле я изобразил. Алик в таком же стиле изобразил свою жену, но без ребенка. И мы вместе подписали диптих: «портреты жен».К 1974 году на выставочные залы никто уже и не надеялся. поэтому на-чался поиск альтернативного места, который привел нас – оскара Раби-на, Женю Рухина, владимира Немухина и других, – к выходу из подпо-лья на улицу. Если мы не можем выставиться – все галереи принадлежат государству, все журналы по искусству принадлежат государству, – то можно выйти в парк. в результате произошла знаменитая «Бульдозер-ная выставка», на которой вместе с работами других художников, власти уничтожили многие работы нашего соц-арта. Это было историческое со-бытие. после «бульдозеров» начались «поездки за город» московского концептуализма. Я не знаю, понимает ли это Андрей Монастырский, но хронологически это так. «Бульдозеры» – первый выход из комнаты. по-том начались все другие выходы: и Инфантэ, и группа «Коллективные действия», и группа «Гнездо». И концептуализм зазвучал.Ты вспомнил Кабакова, Булатова. Во времена «Синей птицы» было осознание, что вы одним делом занимаетесь?Ну, мы все считались подпольными, неофициальными художниками.дело в том, что мы с Аликом стремились создать течение, а они – наобо-рот, всячески этого избегали. Это же групповое сопротивление, уголовная статья фактически. Я готов был подписаться и под «паспортом» оскара Рабина, и под его «Рублем». у оскара были элементы соц-арта. И у нас с паспортом был перформанс, где правила пользования паспортом были переложены на музыку. Я воспринимал некоторые работы Рабина как концептуальные. Я познакомился с ним году в 1972-м. у оскара я видел какие-то очень близкие мне вещи. И я сразу понял, что у него есть в чем-то не осознанная близость к соц-арту, своего рода «прото-соц-арт».А работы Кабакова, васильева и Булатова я впервые увидел в 1968-м, на выставке в «синей птице». И я не помню, чтобы у меня тогда было ощущение близости.Единственная работа, близкая к соц-арту, была у олега васильева. она изображала женщину на первомайской демонстрации. Там был такой сдвиг – она несла какие-то букеты цветов. Я не знаю, где эта работа, и он не помнит, где она сейчас. Булатов в тот период делал совершенно другие вещи: какие-то решетки, лыжники. Где-то в 1972 году мы познакомились с Кабаковым, были в его мастерской, он за-ходил к нам. Тогда был очень важный момент, начало так и не за-конченного диалога. Илья сразу же пригласил нас публично показать слайды к себе в студию. помню, Алик говорил: «слушай, нас поддер-жал человек вообще-то очень важный». почему-то Алик думал, что, может быть, он нам подкинет работу. Мы делали книжки, правда, не иллюстрации, а текстовые обложки. в конце концов, Кабаков пригла-сил кучу гостей, и мы показали слайды в его студии. поэтому когда Булатов говорит, что не видел соц-арта, – это загадки памяти. он, может быть, не видел оригиналов, но видел слайды. Кабаков всегда чувствует появление нового. позднее он стал стал ездить на акции «Коллективных действий». у него совершенно гениальная интуиция. в тот вечер мы показывали и диафильм, где обезьяна, сократ, ста-лин и Эйнштейн в масках пили водку, потом Эйнштейна убивали. сократ был мужик. сталина играла девушка. потом пьяный сократ трахал сталина. Это был хороший вечер. И Илья был очень дружески настроен. Настороженность появилась (или проявилась) года через два, когда мы с оскаром приглашали его на «бульдозеры» – он отка-зался и с обезоруживающей откровенностью сказал: «Ты, оскар, за-нимаешь позицию здравого, стоящего на двух ногах человека; они (это про нас с Аликом), как дадаисты стоят вверх ногами; а я всю жизнь на четвереньках...». Ну, конечно: одинаковых людей не существует. Это банальность. Но речь шла не об этом. Речь шла о поддержке. о солидарности. Но вообще-то, как мы могли не дистанцироваться и как мы могли объединиться? Если бы все мы полностью противопо-ставляли себя официальному искусству – но соц-арт был закавычи-ванием официального искусства. соц-арт впервые соединил неофици-альную, альтернативную культуру с официальной.Я помню, штейнберг объединял нас с Кабаковым, считал отрицатель-ным явлением одного порядка. он противопоставлял иронию духовно-сти. Не видел возможность создания иронического автопортрета. Мы не испытывали влияния Кабакова, но независимо и от нашей, и от его воли нас многое объединяло. Я помню какое сильное впечатление прозвел на Илью наш «Рай». Эта была первая инсталяция, сделан-ная в России. Были у Ильи и персонажи. Но персонаж-художник у него появился после того, как в 1973-м он увидел созданных нами художников Зяблова и Бучумова. они были выставлены на квартире математика Андрея пашенкова. вместе с картинами была выставлена документация: биографии, переписка, статья некоего гипотетического историка искусств в сделанной нами книге-монографии и т. д. Я отнюдь не считаю, что это мы придумали работать с персонажа-ми. Искусство не скачки. в истории авангардного искусства – Юрий Альбертвиталий Комар
«ослиный хвост» был придуман задолго до всех нас, в начале прошло-го века, в париже. Эта знаменитая работа была выставлена как живо-пись художника с никому тогда не известной итальянской фамилией. Жаль, не сохранилась. Но легенды не смотрят, их слушают.Получается, чувства особенной общности не было. Я имею в виду, не социальной, а художественной.Что общего между, скажем, Рабиным и Кабаковым? Конечно, доволь-но мало. оба противопоставляли себя соцреализму. оскар любил тек-стурную живопись экспрессионистов, а Илья любил таких советских художников, как Конашевич. в брежневские годы критическое отно-шение к советской власти объединяло всех: и либеральных демокра-тов, и истинных марксистов, и уголовников, и фашистов, и религиоз-ных фанатиков, и христиан, и мусульман. Люди не хотели вторжения советских лозунгов к ним на кухню. А когда появился соц-арт – про-изошло внесение этих лозунгов на диссидентскую кухню. поэтому сначала было очень много отрицательных реакций и слева, и справа. в те годы мастерские художников играли роль дискуссионных клубов и были местами застолий и флирта. поэтому, когда Кабаков, благо-даря своей интуиции, решил нас как-то поддержать и устроил наш ве-чер, – это была большая неожиданность. К сожалению, «бульдозеры» надолго смели ту близость, которая могла бы установиться.И, пока не появилось «Гнездо», вы чувствовали себя довольно одиноко?да. Если бы не они, мы бы уехали еще раньше, сразу после «бульдо-зеров». И еще мне очень нравился Миша Чернышов. Я чувствовал, что вот такие как он, – они и были авангардистами, заклиненными на идеях и каких-то замороженных определениях. Ему бы родиться в двадцатые годы – он бы там с браунингом бегал. Еще мне нравился слава сысоев, депрессивный человек, но гениальный карикатурист. при Брежневе его посадили. после заключения отпустили в Берлин, там он и умер. Еще я испытывал большую симпатию к Ивану Чуй-кову. в его работах были и концептуализм, и соц-арт. помню, мы с Аликом приносили к нему номера Artforum. собирался народ. ваня читал и переводил. все обсуждали. А воспринимали ли вы каких-то западных художников как коллег? Я себя чувствовал близко к тем, кто ввел иронию как прием, в част-ности, естественно, к Марселю дюшану. Из современников это, во-первых, близкая соц-арту концепция монументализации банальностей. Это ольденбург – гигантские гамбургеры или пуговицы. Это Лих-тенштейн – увеличение фрагмента комикса граничит с концепцией увеличения фрагментов политического плаката. Мы чувствовали, что поп-артисты близки нам, когда ставят цитаты массовой культуры в иронические кавычки. И конечно, Энди уорхол, который работал с образами рекламы, сходными с образами пропаганды. Не с товарами, а с рекламой как таковой. в Нью-Йорке он принял участие в нашем проекте «души»6, где появилась реклама «духовного продукта». в Мо-скве этот проект представляли донской, Рошаль и скерсис. Аукцион «душ» происходил в мастерской Миши одноралова – он понял это как акцию, которая заставляет людей «подумать о душе». Кстати, у Миши был соц-артистский натюрморт с дворцом советов. вообще, я не знаю ни одного русского художника, который хотя бы раз не ис-пытал влияния соц-арта. А концептуалисты – Кошут и другие?Кошут – конечно. Концептуальное искусство в тот период, в начале 1970-х – это сосуществование фото и текста. Я думаю, в рамках рус-ского искусства, первый фототекст – это наша работа «Круг. Квадрат. Треугольник». Реклама геометрических идеалов. И формально она была близка к кошутовскому концептуализму: белые буквы на черном фоне. Я говорю о форме подачи, потому что концептуально там все связано было с идеями «производственников» 1920-х годов. Это была очень важная работа. Размеры этих геометрических фигур были связаны с абсурдными вычислениями: с пропорциями человече-ского тела по отношению к диаметру Луны. Невидимая магия чисел. Это сближало «Круг. Квадрат. Треугольник» с концептуальной гео-метрией Эда Рейнхардта и сола Левитта. Я считал их гениями мини-малистской эстетики.Можно сказать, это влияние?да. И, конечно, влияние соавторства с дугласом дэвисом. потом мы сделали совместную работу еще с одним западным худож-ником, участником «Флюксуса» – шарлоттой Мурман. в 1974-м мы придумали цветовой код, с помощью которого статья из советской Конституции о свободе слова и собраний была трансформирована в абстрактную живопись. свого рода цветовая азбука, каждая буква – это цвет. в 1976 году в галерее Фельдмана на фоне этого полотна на своей знаменитой виолончели Мурман исполняла нашу музыку. Там каждая буква из «правил пользования паспортом» была закодирована нотой. Музыка бюрократической речи. Так мы стали единственными русскими художниками, сделавшими работу с «Флюксусом». одно-временно в Москве мы организовали исполнение «паспорта» на квар-тире у саши Юликова. Его жена Наташа – талантливая пианистка.А Герловины? Вы их знали? они появились после «Бульдозерной выставки». Летом 1975 года мы все вместе отдыхали в Эстонии, в Кясму. Там были и Рубинштейн, и Монастырский, и Герловины, и пацюков. с Левой Рубинштейном мы даже чуть не сделали совместную с работу. прозрачное было лето. Мы приходили в себя. после «Бульдозерной выставки», по слухам, началась борьба наверху, и до сих пор тайна – кто из бюрократов ис-пользовал художников в борьбе с другими бюрократами? возможно, поэтому после «бульдозеров» появилась разрешенная выстав-ка в Измайлово. Там мы выставили «пост-арт». Это были воображаемые экспонаты из будущего – как работы Энди уорхола, Роберта Индианы, Роя Лихтенштейна и других звезд поп-арта будут выглядеть в будущем: после землетрясений, вулканов, атомных войн и работы реставраторов. получились «помпейские фрески». Мы их обжигали паяльной лампой, покрывали каким-то темным лаком, пытались сделать кракелюры.
Самоизоляция не на три года, а пожизненно. И для всех. Абсолютно ля всех.
Это было в конце 1973-го, но после «бульдозеров» разрушенные карти-ны приобрели дополнительное звучание. вообще, 1973 год был супер-производительным. сначала – начатая в конце 1972 года инсталляция «Рай». весной 1973-го мы закончили «Рай» и начали «Биографию со-временника» – «ленту», составленную из более чем сотни миниатюр на дереве. Этот полиптих составлялся как хронологическая цепочка. Мы исходили из осознания соцреализма как «концептуальной эклектики». Затем, в том же году, «пост-арт» и «Легенды/биографии»: Бучумов и Зяблов. Кроме обожженных холстов «пост-арт» включал в себя серию видов на развалины современных музеев, вроде музея Гуггенхайма. Такого количества разных проектов, серий и работ в течении одного года мы никогда не делали – ни до, ни после. Это был «медовый год» соавторства. Были молодые, энергичные, вкалывали.«Рай» – это где-то на Профсоюзной было?Нет, это неподалеку от Коломенского, в мастерской отца моей первой жены. владимир дегтярев – заслуженный деятель искусств, худож-ник и режиссер популярных мультфильмов «паровозик из Ромашко-во», «Кто сказал “мяу”?» и т. д. Замечательный мужик. Несколько лет «Рай» функционировал. Но после «бульдозеров» начались непри-ятности: ему стали звонить из союза художников, говорить, что в его мастерской без разрешения начальства бывают иностранцы. И при-шлось «Рай» демонтировать. Где-то в конце 1974 года.В отличие от американского концептуализма, последнего модернистского течения, такого строгого и сурового, наш концептуализм сразу был постмодернистским.Это очень точная мысль. постмодернизм как кавычки. Например, наша «цитата» – это фактически абстрактное искусство в кавычках. Конечно, это постмодернистский ход. То, что сейчас джефф Кунс делает, это китч в кавычках. Начали ставить кавычки уже Марсель дюшан и поп-артисты. увеличенный растр Лихтенштейна – это уже отражение отражения. Когда-то меня потрясло, что вы делали искусство, которое можно пересказать. Вы говорили: «Мы художники разговорного жанра». Конечно, говорить об этом можно очень много. Чтобы быть зрителем, тоже нужен талант – одаренные зрители и историки искусства спо-собны хорошо описать то или иное произведение. Если бы Леонардо учился у Кошута, он просто сказал бы: «Женщина с загадочной улыб-кой». Многие могут плохо рассказать об искусстве, которое кажется им хорошим, и немногие могут – хорошо о плохом. Меня всегда волновала невидимая линия между словом и изображени-ем. особенно когда показываю свои слайды в связи с лекцией в каком-нибудь музее или университете. вероятно, это попытка вернуться к тому, что я мог бы называть «жи-вотным синкретизмом». Когда мы рисовали со слонами7, я почувствовал исходящее от них теп-ло и на одно мгновение осознал этот животный синкретизм. Я несколько раз просматривал кинохронику, где два льва пожирали лань. Ее глаза ничего не выражали. в них не было ни страдания, ни ярости, – ничего. возможно, она не выделяет боль и умирание из процесса своей и чужой жизни. вот так и мне всегда хотелось, осоз-новая свою человеческую двойственность, не отделять слово от мысли, мысль от письменности, письменность от изображения.Наверно, первобытный человек тоже обладал синкретическим созна-нием. Люди всегда встречали в природе такую геометрическую фигу-ру, как круг. все видели солнце, луну, окружность горизонта. Адам видел глаза Евы. Каин видел глаза Авеля. Круги, круги, круги. Но кубы и прямоугольники мы видим крайне редко. Треугольник вообще вне нашего опыта. Безымянный гений, который впервые изобразил треугольник и дал ему имя, – сотворил и новый объект, и новое по-нятие, и новое слово. Я верю, что во времена этого первогения визу-альный язык сливался с криками, речью и пением. вероятно, писания Кандинского о духовности треугольника связаны с его потребностью опять соединить все это в одну синкретическую кучу. смешать на па-литре науку и религию, слова и изображения.Я немножко о другом говорю: ваши работы не обязательно видеть. Их можно расска-зать. Вы практиковали дистанционное изготовление произведений?да, когда Рональд Фельдман стал делать наши выставки. он прислал приглашение на наш вернисаж в Нью-Йорке, но нас не пустили. по-этому поневоле мы были вынуждены изготавливать некоторые вещи и проекты «дистанционно» – по телефону из Москвы. Это очень важ-ный момент, я согласен.Концепция «можно рассказать/необязательно видеть» базировалась на традиционном изучении истории искусства. Историю искусства в строгановском преподавал знаменитый професор соболев8, который еще до революции публиковал свои статьи в знаменитых журналах «Мир искусства», «Аполлон» и т. д. Мы начинали историю с леген-дарных художников, работы которые до нас не дошли, а может быть никогда и не существовали. Мы узнавали, что «Фидий – великий скульптор». Но ведь от Фидия ни хрена не осталось, одни обломки. Можно рассказать, но нельзя увидеть. И вот эта концептуальность истории искусств, как ее понимали в XIX веке, – источник того, что тебя так привлекло в нашем концептулизме.соболев действительно верил, что Апеллес – великий художник. Но он не мог оценить свою веру как проявление концептуализма. все это очень сложно опосредовано. поэтому нашему Зяблову мы и дали имя «Апеллес». потому что он тоже эфемерный художник. вот откуда пришла идея, что иногда важнее услышать, чем увидеть. потому что легенда всегда чиста. Это была радикальная практика, когда минималисты заказывали свои произведения на заводах. Я думаю, что вы одни из первых в России применили такой метод.в Нью-Йорке были напечатаны фотографии с наших негативов – в первую очередь «супервещи для суперлюдей». вторым заказом было изготовление белых геометрических фигур – проект «Круг. Квадрат. Треугольник».Интересно, что Карл Андре, когда я попытался с ним говорить на эту тему, начал объяснять свое искусство так, что вся его левая фразеология
исчезала. он говорил об идеальной красоте, о платоновских фигурах. Я сначала даже глаза выпучил! от него я такого не ожидал. оказалось, что у себя в Москве мы не обладали в полной мере даром Кювье, и многие наши реконструкции были ложными. То есть у Андре была не прагматичная идея вынужденного использования чужого труда, а идея нерукотворности идеала. оказалось, что московские и американские художники гораздо ближе друг к другу, чем мне казалось. Идеальные фигуры – «Круг. Квадрат. Треугольник», – это была важная, первая чисто концептуальная по форме работа. И из нее же родилась идея це-лительной силы искусства: художник как врач, искусство как лекарство. На фотографии был текст о том, что созерцание этих идеальных геоме-трических фигур излечивает от неврозов и стрессов. Этот текст привел нас к «цветотерапии», к нашей другой работе «цвет – великая сила!». современный врач не алхимик и не фармаколог. он не изготовляет лекарства собственноручно. он выписывает рецепты и заказывает их, как дональд джадд свои конструкции. Мне кажется очень важным и символичным соединение идеи «искусство/лекарство» с дизайнерски-ми идеями/методами изготовления искусства по заказу.Наверное, вы первые, кто стал относиться к произведению как к побочному продукту некоего придуманного метода?Как метода и как процесса – это очень важно. Был критерий, что ра-бота интересна, если это метод. То есть зародыш течения. в каждой нашей работе посеяно зерно течения. Например, проект «Коды»: каж-дой букве – свой цвет. один художник может написать этим методом всю Конституцию. другой – всего достоевского. Третий – Библию. Это будет грандиозная групповая выставка. предлагается универсаль-ный метод, который любой художник может использовать. Хорошая идея – это идея, которая может стать методом для целого течения. Не все наши работы такие, но лучшие – на этом уровне. Можно бесконеч-но придумывать разные «Легенды/биографии» разных художников. Там могут быть и совсем банальные персонажи, не обязательно гени-альные первооткрыватели абстракционизма. Метод – ключевое слово. Можно бесконечно старить шедевры современ-ного искусства, превращая их в «пост-арт». следующий участник «пост-арта» должен начать превращать в руины помпейских фресок джеффа Кунса, дэмиана Херста и Такаши Мураками. Может получиться. А из соц-арта действительно получилось течение, методом которого работают многие.Насколько я помню, у вас была идея каждые три месяца создавать новое течение?да, моды сезона. у Маяковского было такое стихотворение: «один сезон наш Бог – ван Гог, другой сезон – сезанн». Была идея сделать такое колесо. Новый сезон – новое течение, как новая мода. сезонные изменения в искусстве. Этой зимой тебя согревает абстрактный экс-прессионизм, а прошлым летом в моде была прохлада минимализма.Потом у вас были какие-то скрещенные течения, типа абстрактного концептуализма?да. «цитата», «Идеальный лозунг», «цветовой код». «Идеологиче-ский абстракционизм». «История сссР» – полиптих, где с 1917 года каждый год – холст. в этом полиптихе мы использовали только три архетипических цвета: красный, черный и белый. И вот к концу цвета смешивались все сильнее, тускнели... И все уже расплывалось в идео-логическую, так сказать, пыль. Интересно, что названия части серии иногда перехлестывали название целого проекта. потому что есть название концепции или проекта, есть термин, означающий цикл, есть термин, означающий серию, но есть и название одного холста. И они иногда пересекаются. Например, была серия «кодов», но внутри «кодов» была идеологическая абстрак-ция. она косвенно отправляла нас к супрематическим квадратикам и соц-артовским цитатам. Это тоже абстракция и тоже идеологическая. в коллекции МоМА есть знаменитая картина Малевича, черный ква-драт и красный9. для тех, кто хорошо знает Малевича, очевидно, что это флаги: анархический и коммунистический. для него было важ-ной проблемой взаимодействие этих двух идей. Но об этом никто не пишет, потому что это как бы примитивизация Малевича. Никто не хочет сводить его квадрат к геометрической аллегории политических и психологических проблем художника-анархиста. Но мы-то с тобой помним! Черный флаг – это знамя анархистов. А красный флаг был символом коммунистов. Красный флаг вернулся в руки Гарибальди прямо из древнего Рима. Красное знамя – это кровь жертвенного коня, в которую макали ткань. Когда Рим вел войны, эту красную ткань вывешивали над храмом Марса. Москва – это действительно третий Рим. в московском Кремле, над зданием верховного совета в советское время всегда развевалось красное знамя. Конечно, у Мале-вича это идеологическая абстракция.Мы начали про Герловиных: ощущалось, что они чем-то похожим занимаются? Я думаю, что по рафинированности образа они были ближе к западно-му концептуализму и к «Флюксусу». в чем-то они близки и к Мона-стырскому. Но у него, хотя и не так часто, как у нас или у Булатова, тоже были элементы советской наглядной агитации, типа лозунга меж деревьев или фонтана на вдНХ. Такой концептуализм труднее обви-нить в подражании концептуализму западному. впервые мы выставились с Герловиными и Монастырским на квартир-ных выставках10, организованных Мишей однораловым и другими. Монастырский и мы – в квартире Гены донского на Ленинском про-спекте. А Герловины, саша Юликов и ваня Чуйков – в мастерской сокова. На выставке у донского я хорошо помню одну из работ Мо-настырского, которая называлась «Куча». На дощечке стояла белая мачта, и к ней была привязана тетрадь для записей. На эту дощечку посетители могли положить все что угодно – конфетный фантик или окурок сигареты, или спичку, или осколок стекла. И записать в те-традь: «осколок. стекло. положил такой-то». И дата. И куча эта рос-ла. Я написал: «Эта тетрадь». И положил эту тетрадь на самый верх кучи. Так сказать, «замкнул» эту работу. Не знаю, сохранил ли он эту запись, этот документ нашего соавторства. Но, в принципе, это было логичное завершение. своего рода уроборос.Юрий Альбертвиталий Комар
вот эта работа была мне близка. выставляя там часть «суперобъек-тов», мы искали эту общность. Я думаю, что когда Монастырский де-лал какие-то объекты с некоей шизофункцией, мы были близки. поиск альтернативного поля действия, выход из четырех стен привел сначала к «бульдозерам», а потом к «поездкам за город».Мне кажется, что для вас соц-арт – один из концептуальных проектов. А для других соц-артистов это было именно течение, в которое они были полностью погружены.Как я говорил, метод может превращаться в течение. соц-арт жив до сих пор, жив в работах многих хороших художников. Мы с Меламидом называли свои вещи соц-артом только два раза в жизни. 1972 год: лозунги, портреты родных и близких. Также там были вещи плакатного типа «Не болтай!» и другие, связанные с наглядной агита-цией. потом мы ушли в концептуальную эклектику. «встреча Бёлля с солженицыным» – это конец 1972 года, затем начинается «Рай». соц-арт становится там частью многостилья. в нашем «Раю» были все стили. Там были и иконы, и советские плакаты. Началась эклектика: «Лента»11, где была вся история искусств, разные стили как разные интонации. И мы считали, что соц-арт закончен – все.Но в 1981 году мы вернулись к «элитарному» ностальгическому соц-арту. Мы представили, как соцреализм мог бы развиваться. для меня всегда важно это «бы». То есть, каким бы был соцреализм, если бы сталин жил дольше и разрешил «сосуществование» своего собствен-ного изображение с музами, как Наполеон. выставку этих работ мы опять назвали «соц-арт»12. Но название идеи пересеклось с названи-ем серии. серия была названа «Ностальгический соцреализм». в ис-кусстве термины всегда накладываются друг на друга, просвечивают сквозь другие слова. вито Аккончи считает, что всякое название, которое длиннее, чем простое описание – от лукавого. он мне несколько раз это говорил. Я отвечал: «Есть китайская традиция, где поэзия и иероглиф – часть работы». в этом смысле у Авдея Тер-оганьяна остроумные работы. Я вполне мог бы представить, что мы с Аликом в свое время сделали такое. Это антитеза тому, что говорит Аккончи. Большой контраст на-звания и изображения. у нас была серия «История России в заседа-ниях». сначала три фигурки – обсуждают присоединение какого-то княжества. Затем – присоединение польши к России при Екатерине второй. И так далее. А в конце – Ялтинская конференция. Это были пустые холсты, в центре которых – крохотные фигурки участников судьбоносных заседаний. И всегда длинное-предлинное название с перечислением имен всех участников. Или были лжепортреты. Какой-то совершеннейший алкоголик в тельняшке – и подпись: «сократ». И даты перепутанные, совсем не те годы жизни. Неадекватность изо-бражения и названия.Я помню, там Ахматова была, и Карл Маркс.Это выглядело страшно. Карл Маркс – юный блондин в вышитой ко-соворотке. Такой худенький. потом еще пушкин – страшный, лысый, на красном фоне. совершенно не похожий на пушкина усатый чело-век. самозванцы. они в коллекции Нортона доджа. А теперь – про журнал «Метки». Что это такое? К вам это имело какое-то отношение?Конечно-конечно. Грибков и его друг володя петров. володя даже выступал на нашей первой выставке в «синей птице». он занимал-ся статистическими методами изучения истории искусства. в какой-то степени похоже на наш проект «выбор народа». он, например, сделал диаграмму изменения размеров картин – как они хронологически со-впадают с теми или иными историческими событиями. очень интерес-ный был такой постструктуралист. вместе с виталием Грибковым они издавали журнал «Метки». в одном из номеров был опубликованы и Герловины и один из наших концептуальных проектов «Круг. Ква-драт. Треугольник». «Метки», наверное, вышли в 1974 году. То есть, термин уже гулял в то время в неофициальной художественной среде?Термин гулял везде, даже среди дизайнеров. в 1960-е их называли «ху-дожниками-конструкторами». На старом Арбате в милейшем старинном особняке существовал центр дизайна. Им заведовал человек очень для своего времени прогрессивный, Евгений Розенблюм. в строгановском он читал лекции о современном западном искусстве, включая туда и концептуализм. Но он говорил не «концептуализм», а «концепционизм».А с литераторами какая-то связь была? Или это позже?Ну, и петров, и Грибков, и пригов, и Рубинштейн, и саша соколов всегда писали и работали с текстами. Женя Барабанов, в издаваемом на Западе «вестнике РХд»13, впервые печатно употребил термин «соц-арт» при описании московских худо-жественных новостей. Зиновий Зиник опубликовал первую на русском языке статью о нашем «соц-арте» в журнале синявского «синтаксис»14. Это, конечно, большое отличие русского концептуализма: слова, сло-ва, слова. Ни в одной стране мира не называют концептуалистами писателей. сорокин – концептуалист, Рубинштейн, пригов...в русском языке слово «писать» может означать не только работу над текстом, но и работу над картиной. вероятно это эхо конфликта с иконоборцами, приравнивание иконы не к «творению идолов», не к «изображению», а к «писанию».Это очень русское явление. Как «нарышкинское барокко». Есть во-обще барокко, а в России появилось «нарышкинское барокко». Это совершенно как «романтический концептуализм». Не кажется ли тебе, что слово «романтический» обозначает другую ветвь московского концептуализма, к которой вы не относитесь?дело даже не в этом. в соцреализме тоже присутствует революцион-ный «романтизм» и «романтизм» труда. с этой стороны «романтиче-ский» концептуализм должен граничить с соц-артом. с другой сто-роны, можно воспринимать искусствоведческий термин «романтизм» в ореоле советского бытового понимания этого термина. у немецких романтиков было иное, не совсем сократовское понимание иронии. все это так трагикомично переплелось. Есть, например, и уголовная «ро-мантика» блатных песен. Это чисто семантические проблемы.
у соц-арта иная «романтика». обращение к соцреализму могло вос-приниматься как поп-артистский цинизм. для многих моих друзей соцреализм был неприятелем. Интуитивное понимание того, что мы все соучастники или молчаливые пособники советской власти, утвер-дилось во мне после разговора на эту тему с Андреем дмитриевичем сахаровым. после «бульдозеров» он приходил в квартиру математика пашинкова, где мы выставляли свои работы. он сказал: «Но я же изобретатель советской водородной бомбы». Лидер инакомыслия по-нимал, что он часть советского союза и что, критикуя общество, он критикует и себя. все, даже детские книжки и оформление пионерского лагеря, было важным участком советской пропаганды. соц-арт был признанием того, что мы все, прямо или косвенно, в этом участвуем. Более того, соц-арт для меня лично – это самоочищение. потому что эти идолы во мне. Я критикую не Ивана Ивановича, директора пионерского лагеря. у меня то же самое, что и у Ивана Ивановича, застряло в душе. по-тому что эти идолы были имплантированы в мой мозг еще в школе. Я по капле этих идолов выдавливал. поэтому для соц-арта термин «издевательство» – страшное упрощение. Это была всегда самоирония как средство самоочищения. сейчас уже трудно выстраивать ретро-спективу. Но, в принципе, это была самоирония и идолоклазм. Идоло-клазм, который использовал иронию как оружие. для меня «соц-арт» был автопародией – как сублимация самоубийства.Он разрушает сам себя в качестве идола.Это совершенно романтическая модель, кстати. Была шлегелевская идея, что ирония есть фрагментальная гениальность. потому что в са-моиронии субъект возвышается и над самим собой, и над всем осталь-ным. Но Гройс вряд ли использовал слово «романтический» именно в этом значении. Термины так ужасно перемешаны... особенно сегод-ня, когда все меняется. в старой энциклопедии очень четко была про-ведена грань между синтезом и эклектикой. сейчас, после того как полжизни я прожил в России и полжизни в Америке, для меня этой грани не существует. И вообще, я вижу все, что делал раньше, и все, что продолжаю делать сейчас, как попытки соединить этот винегрет в голове. И не толь-ко в моей – у многих. Люди обычно не обращают на это внимания. И, может быть, правильно делают. Но если ты спрашиваешь себя, как ты можешь верить и дарвину, и Библии, и еще одновременно веришь в массу противоречивых вещей, то ты ощущаешь свой череп, как ми-ску с винегретом. И ты начинаешь пытаться объединить это. И опять возвращаешься к идее концептуальной эклектики. Иногда мне кажет-ся, что все, что мы делали, – это попытки соединить несовместимые вещи. Экстравертность и интровертность. Мои публичные лекции и созерцание в процессе работы. И во всем я нахожу потребность гар-монизировать вот эту вот... слов нет. цензуры нет, а немота осталась. Когда мне было два года, родители должны были уехать в Германию и оставили меня в Москве с дедушкой и бабушкой. вероятно, это стало психологической травмой, и я до четырех лет, вплоть до их возвра-щения, перестал говорить. до сих пор, время от времени, я чувствую конвульсии немоты и одиночества. Чаще всего они проходят, успо-каиваются только в процессе медитативной работы. осознание этой многоликой двойственности и стремление выразить ее, гармонизиро-вать ее – единственное, что объединяет всех нас. И круг соц-арта и круг «романтического концептуализма».1Молодежное кафе и джаз-клуб «синяя птица» открылись осенью 1964 года в Москве на Малой дмитровке (тогда — улица Чехова), 23/15. открытие было приурочено к проходившему в тот момент в Москве всемирному форуму солидарности молодежи и студентов. Кроме джазовых концертов, в нем проходили и выставки. 2 волохов, сергей Александрович (1937) — художник-нонконфор-мист, участник многих квартирных выставок. с 1991 года живет в Бельгии. 3«Апеллес Зяблов». Из серии «Легендарные биографии», 1973. Коллекция Нортона доджа, Художественный музей джейн вурхес Зиммерли универстета Ратгерс, Нью-Брансвик, сшА. 4«Николай Бучумов». Из серии «Легендарные биографии», 1973. Коллекция Нейла К. Ректора. 5 проект «Не сотвори себе кумира (история дмитрия Тверитинова)» был показан в 2002 году в галерее Марата Гельмана, а сейчас на-ходится в Государственной Третьяковской галерее. 6 в 1978 году Комар и Меламид основали компанию “Komar&Melamid Inc.”, занимавшуюся покупкой и продажей душ. Аукцион американских душ был проведен 19 мая 1979 года в Мо-скве группой «Гнездо». 7«Эколлаборация», 1995. соавторство со слонихой Рене из зоопар-ка города Толедо, огайо. в 1999 году Комар и Меламид основали Художественную академию для слонов в Лампанге, Таиланд. 8 соболев, Николай Николаевич (1874–1966) — глава кафедры исто-рии искусств Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. строгановского). 9«Черный квадрат и красный квадрат (Живописный реализм. Маль-чик с ранцем. — Красочные массы в четвертом измерении)», 1915. Музей современного искусства, Нью-Йорк. 10 серия квартирных выставок в Москве, май 1976. 11«Биография современника», 1972–1973. дерево, масло. 197 пане-лей, 4ђ4 см — каждая. Коллекция Роберта и Маризы Боксер. 12 серия «Ностальгический соцреализм» была показана на выставке «соц-арт» в галерее Рональда Фельдмана осенью 1982 года. 13Барабанов Е. сентябрьская выставка московских художников 1975 года // вестник РХд / Е. Барабанов. — париж, 1975. — No 116. — с. 232–245. 14Зиник З. соц-арт // синтаксис / З. Зиник. — париж, 1979. — No 3. — с. 74–102.
Пф, слишком уныло. Слив не засчитан
Интервью с Маргаритой Мастерковой-Тупицыной и виктором Агамовым-Тупицыным 24 февраля 2012, парижЮрий Альберт: Когда вы первый раз услышали слово «концептуализм»?Виктор Агамов-Тупицын: Я думаю, еще в Москве, где-то в начале 1970-х. Так что в период знакомства с Комаром и Меламидом, которые в те годы непрерывно этот термин употребляли, мы уже были в курсе того, о чем идет речь.Маргарита Мастеркова-Тупицына: А познакомились мы с ними во время «Бульдозерной выставки».Виктор Агамов-Тупицын:да, в 1974 году. Но в 1971-м какие-то заез-жие французы или американцы информировали меня о том, что такое течение существует.Маргарита Мастеркова-Тупицына: вообще-то, это искусственный во-прос, так как мало кто может вспомнить, что он услышал около сорока лет назад.Виктор Агамов-Тупицын: На самом деле, не только любой представи-тель нашего круга, но и Кошут (не тех времен, когда он был в группе Art & Language, а Кошут теперешний) скажет вам, что он уже сомне-вается, что концептуализм когда-либо существовал. То есть это очень размытое понятие, особенно сейчас, когда концептуализм перестал быть независимым, сингулярным явлением. с тех пор как он стал частью Виктор и Маргарита Тупицыны с работой Лидии Мастерковой во время выставки в Измайловском парке 29 сентября 1974.Фотограф неизвестен.мультимедийных практик, его уже нельзя выделить в чистом виде. Кон-цептуализм – утопический проект и, как любая утопия, недостижим. Вы приехали в Америку с опытом небольшого московского круга людей, занимавших-ся такого рода искусством. Когда вы увидели американское концептуальное искус-ство, оно вам сразу стало понятно, благодаря этому опыту, или нет?Маргарита Мастеркова-Тупицына: Мой самый интересный опыт, свя-занный с концептуальным искусством, опосредован первой выставкой Комара и Меламида в 1976 году в галерее Фельдмана, которая в то вре-мя интересовалась политическим искусством. поэтому моя память о кон-цептуальных практиках обращена к художникам с высоким уровнем не только интеллектуальной, но и политической рефлексии – Крис Берден, вито Аккончи, деннис оппенхайм, Лес Левин и др. И это отчасти со-впадало с тем, что делали Комар и Меламид. Тем более что московский концептуализм – разнородное явление. Монастырский, например, от-нюдь не политический художник, тогда как политизированность Комара и Меламида соединилась (в моем понимании) с той разновидностью кон-цептуализма, которая гармонировала с нашими вкусами и интересами. сейчас это можно оценивать по-разному, но в те годы мы общались с левыми интеллектуалами, и политический концептуализм представлялся более «злободневным», чем медитативные художественные практики.Вы одни из немногих, кто, собственно, мог это сравнить. Последнее время многие го-ворят: «Смотрите, то, что нам подсовывают под видом московского концептуализма, на настоящее не похоже».Маргарита Мастеркова-Тупицына: На настоящее что? На западный концептуализм?Да. Это единое явление или нет?Виктор Агамов-Тупицын: Конечно, нет. Когда, например, Кейдж и дюшан пришли на выставку Капроу, они рвали и метали. И прежде всего, потому что Капроу пытался, подобно Монастыр-скому в акциях «Коллективных действий», манипулировать ими, как морскими свинками, заставить их что-то сделать: пойти туда-то, повернуть за угол, стоять на месте и т. п. они просто не захотели подчиниться ритуалу, считая его авторитарным насилием. Ритуал, который в том или ином виде всегда присутствует в концептуаль-ном искусстве, оказался совершенно неприемлемым для того, кто считается предтечей концептуализма. вот, наверное, почему это понятие так сложно определить. Тем более что художники, кото-рых считают отцами-основателями концептуализма, до сих пор не сходятся во мнении о том, что это такое. На месте концептуализма возникают спекулятивные «идеи» по поводу того, что есть кон-цептуализм и что можно к нему причислить, включая соцреализм, сталинизм и т. п. Артикуляции этих мнений претендуют на роль новой концептуальной практики. домыслы по поводу покойника являются попыткой его оживления. по ходу дела мы приобщаемся к эстетике эстрадных номеров в «жанре концептуализма». Маргарита Мастеркова-Тупицына: видите, это моя настольная книга: урсула Мейер, Conceptual Art, 1972.
У меня есть экземпляр этой книжки, подаренный Комару и Меламиду в 1976 году. Возможно, это первая книга о концептуализме, попавшая в Россию.Виктор Агамов-Тупицын: Я вам расскажу одну историю про концеп-туализм. Это случилось на конференции в Бонне в начале 1990-х. помню, мы стояли с Кошутом, слушая чье-то выступление, и он поин-тересовался, что я читал последнее время. Незадолго до конференции я как раз прочел первую книгу Жижека и стал с жаром об этом расска-зывать моему собеседнику. он крайне внимательно меня слушал. вы-ступление предыдущего оратора затянулась, и мне удалось изложить наиболее яркие впечатления от недавнего чтения. Кошут был в полном восторге. вскоре объявили его «номер». К моему удивлению, он без запинки, целиком и полностью, зачитал то, что я ему рассказал про «возвышенный объект идеологии». Это была потрясающая концепту-альная акция – то самое отношение к тексту, который, став объектом, переносится в любое пространство. овеществление текста – скрытый маневр концептуализма, его крапленая карта (будь то холст, художе-ственная акция, умный разговор или любая другая экзистенциальная практика). переносимость текста куда угодно, возможность его ми-грации из текста в вещь и из вещи в текст – основа концептуального формата акции Кошута. Формат концептуализма родился не из «духа музыки», а из духа мимесиса. Находясь в Америке, мы стали свидете-лями мутаций концептуализма. Можно сказать, что нью-вейверы, свя-занные с East Village art, тоже имели отношение к концептуализму в том смысле, что они от него отталкивались. Засилье концептуализма, а до него минимализма привело к тому, что текст стал тысячеглазым Аргусом с авторитарными «замашками» Большого Брата, который все решает и все определяет. у минималистов он был как бы за экраном, наружу не выступал. поверхность холста напоминала портьеру в пьесе шекспира «Гамлет». За портьерой стоял полоний – полоний в роли текста. «Крыса!» – кричал Гамлет, пронзая его мечом. Концептуализм вытащил эту крысу наружу. Не стоит, впрочем, воспринимать концеп-туализм в отрыве от всей схемы развития искусства.Был минимализм, а перед ним поп-арт и абстрактный экспрессионизм. То есть, по-стоянная редукция, которая довела до концептуализма. И концептуализм был, соб-ственно говоря, крайней степенью этой редукции.Виктор Агамов-Тупицын: Но это не просто редукция, это... взаимоот-ношения. Искусство не монолог, а спор. Или, если хотите, рыцарский турнир. Был поп-арт, потом минимализм, концептуализм, но все это существовало не в пустоте, а в контексте «гражданской войны» мне-ний, включая непрерывный контакт и реакцию одной группы худож-ников на то, что делает другая группа художников. Я не зря упомянул East Village art. Казалось бы, полнейший китч, не имевший отноше-ния ни к концептуализму, ни к минимализму. Но как реакция на за-силье этих мощных формообразующих и смыслообразующих практик, искусство East Village сыграло важную санитарно-освободительную роль. применительно к России то же самое можно сказать про группу «Мухомор» и вообще про APTART.
Но у нас-то такого диалога вроде бы не было? У нас ведь не было минимализма.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Не совсем так. достаточно вспом-нить ранние работы Инфанте, Нусберга или Булатова. в начале 1960-хгодов они делали минималистские работы, которые я показывала на-ряду с американским минимализмом на выставке «против Кандин-ского»1. пустые (белые) оргалиты Кабакова мы выставляли в музее современного искусства «серралвеш» в 2004-м2.Виктор Агамов-Тупицын: Минималистская работа Монастырского красуется на обложке моей книги The Museological Unconscious3.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Когда появились Комар и Мела-мид, они тут же отправились в мастерские к художникам-шестидесят-никам показывать свои слайд-шоу. в России это было принято: пришли в мастерскую, поставили на мольберт картину, посмотрели, что-то ска-зали. другое дело Кабаков, показывавший альбомы. Комар и Меламид ходили именно со слайдфильмами и, в основном, к шестидесятникам. в этом смысле у них было какое-то особое чутье. Им казалось, что нельзя полностью отделиться от прошлого, потому что через него легче прорваться в будущее. Может быть, не было «нашего круга» в то время?Виктор Агамов-Тупицын: Юра прав, не было круга. Это был конец 1960-х.Маргарита Мастеркова-Тупицына: да, но при этом они не пытались полностью отделиться от предыдущего поколения неофициальных ху-дожников, которым они показывали слайды своих работ, и многим это очень нравилось. Например, оскару Рабину. помню, как вечтомов восхищался одним из таких слайд-фильмов. Я тогда была подростком, и особенно в это не вдавалась, но он говорил: «Как интересно!». И то, что Комар и Меламид пришли на «Бульдозерную выставку», было проявлением чувства причастности: «да, у нас разные взгляды и инте-ресы, но мы все же часть вашей среды».Виктор Агамов-Тупицын: Комар и Меламид также пытались наладить контакт с Кабаковым и пивоваровым, тоже занимавшимися концепту-альным искусством, причем в той форме, которая позднее возобладала в Москве, как раз после эмиграции Комара и Меламида. однако попытки создать альянс оказались безрезультатными, особенно с Ильей. скорее, возникли конкурентные отношения, что неудивительно. в 1980-е годы Комар и Меламид как-то охладели к концептуализму. в них проснулся интерес к китчу и, соответственно, к ироническому саморазоблачению. самоирония, считали они, есть высшее проявление концептуализма. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Еще одна интересная деталь – это попытка Комара и Меламида объединиться с дугласом дэвисом, кото-рый и сам был концептуальным художником (выставлявшимся, кста-ти, в галерее Фельдмана), а также критиком. И то, что им удалось сделать с ним совместный перформанс «Где черта между нами?», – не-маловажное событие: им удалось, наконец, выйти на интернациональ-ную арену. К тому же стремились и шестидесятники, которые устали быть изолированными. Будучи племянницей Мастерковой и Немухи-
Но у нас-то такого диалога вроде бы не было? У нас ведь не было минимализма.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Не совсем так. достаточно вспом-нить ранние работы Инфанте, Нусберга или Булатова. в начале 1960-хгодов они делали минималистские работы, которые я показывала на-ряду с американским минимализмом на выставке «против Кандин-ского»1. пустые (белые) оргалиты Кабакова мы выставляли в музее современного искусства «серралвеш» в 2004-м2.Виктор Агамов-Тупицын: Минималистская работа Монастырского красуется на обложке моей книги The Museological Unconscious3.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Когда появились Комар и Мела-мид, они тут же отправились в мастерские к художникам-шестидесят-никам показывать свои слайд-шоу. в России это было принято: пришли в мастерскую, поставили на мольберт картину, посмотрели, что-то ска-зали. другое дело Кабаков, показывавший альбомы. Комар и Меламид ходили именно со слайдфильмами и, в основном, к шестидесятникам. в этом смысле у них было какое-то особое чутье. Им казалось, что нельзя полностью отделиться от прошлого, потому что через него легче прорваться в будущее. Может быть, не было «нашего круга» в то время?Виктор Агамов-Тупицын: Юра прав, не было круга. Это был конец 1960-х.Маргарита Мастеркова-Тупицына: да, но при этом они не пытались полностью отделиться от предыдущего поколения неофициальных ху-дожников, которым они показывали слайды своих работ, и многим это очень нравилось. Например, оскару Рабину. помню, как вечтомов восхищался одним из таких слайд-фильмов. Я тогда была подростком, и особенно в это не вдавалась, но он говорил: «Как интересно!». И то, что Комар и Меламид пришли на «Бульдозерную выставку», было проявлением чувства причастности: «да, у нас разные взгляды и инте-ресы, но мы все же часть вашей среды».Виктор Агамов-Тупицын: Комар и Меламид также пытались наладить контакт с Кабаковым и пивоваровым, тоже занимавшимися концепту-альным искусством, причем в той форме, которая позднее возобладала в Москве, как раз после эмиграции Комара и Меламида. однако попытки создать альянс оказались безрезультатными, особенно с Ильей. скорее, возникли конкурентные отношения, что неудивительно. в 1980-е годы Комар и Меламид как-то охладели к концептуализму. в них проснулся интерес к китчу и, соответственно, к ироническому саморазоблачению. самоирония, считали они, есть высшее проявление концептуализма. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Еще одна интересная деталь – это попытка Комара и Меламида объединиться с дугласом дэвисом, кото-рый и сам был концептуальным художником (выставлявшимся, кста-ти, в галерее Фельдмана), а также критиком. И то, что им удалось сделать с ним совместный перформанс «Где черта между нами?», – не-маловажное событие: им удалось, наконец, выйти на интернациональ-ную арену. К тому же стремились и шестидесятники, которые устали быть изолированными. Будучи племянницей Мастерковой и Немухи-
на, я знаю, что Америка, не реальная, а воображаемая, казалась им несбыточным идеалом, и стать известным или хотя бы выставляться в Америке было «программой максимум». Комар и Меламид как раз и попытались эту линию продолжить и в общем-то получили первую выставку в Нью-Йорке. То есть связь поколений – тоже часть диало-га. причем, не обязательно с представителями визуального искусства: Монастырский был связан с поэтами-шестидесятниками – Губановым, сапгиром, Холиным, Некрасовым. И мы тоже. поэтому нельзя счи-тать, что концептуалисты появились из ниоткуда. А отношения с советским искусством – я имею в виду как соцреализм, так и то, что называется «левый МОСХ»?Виктор Агамов-Тупицын: Этого искусства для нас не существовало.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Абсолютно.Виктор Агамов-Тупицын: соцреализм и «левый МосХ» были изъ-яты из рассмотрения. в психоанализе есть термин «отвержение». от-вержение удел отверженных. Мы были (и остались) отверженными, которые все отвергают. Я помню свои отношения с неофициальными художниками и поэтами тех лет. Никаких разговоров об официальном искусстве между нами не происходило. Тема была закрыта.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Эти люди были «гражданами» во-ображаемого Запада. Нельзя сказать, что соцреализм играл в этом ил-люзорном мире какую-либо роль, так как их причастность к советской реальности и советской культуре сводилась к минимуму. Фактически, они создали культуру, которая в интернациональном контексте явля-ется вполне значимым и даже радикальным явлением. И это при том, что есть критики, считающие, что оппозиционное искусство на терри-тории сссР все равно советское. однако тот факт, что они жили в советском союзе, решающей роли не играет. Мы знаем художников, писателей и теоретиков, которые живут в Америке, но никак в нее не врубаются. Это как бы разные парадигмы.Виктор Агамов-Тупицын: согласен. Неофициальное искусство конца 1960-х – начала 1970-х годов и связанную с ним логику протеста можно определить в терминах социальной аллегории. с этой точки зрения оно еще абсолютно не изучено, поскольку исследователи, в основном, задви-нуты на эстетике, от которой тошнит вне зависимости от «времени» или «эпохи». в России мы все были обречены на общение друг с другом.Я имею в виду, что, в отличие от нашего поколения, старшее поколение концепту-алистов училось соцреализму. Может быть, они не ходили на сезонные выставки в Манеже и не обсуждали их. Но внутри-то это у них было, их научили писать картины или делать советские иллюстрации. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Интересный вопрос. в этом кон-тексте Эрик Булатов и Илья Кабаков очень любопытные феномены. в отличие от Мастерковой и Немухина, совершенно не учитывавших советское искусство, они его учитывали. да, им как протестантам при-шлось создать абсолютно новую (анти)религию, но на основе...Виктор Агамов-Тупицын: ...на основе «католицизма». они не боялись использовать советский материал как планктон или подножный Юрий АльбертМаргарита Мастеркова-Тупицына и виктор Агамов-Тупицын
корм. шестидесятники – Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Зве-рев, Злотников – этого не касались. Рабин, кстати, использовал.Виктор Агамов-Тупицын: у Рабина эстетика на немецкий манер – франкфуртская, то есть «негативно-диалектическая». предметность факультативна: бараки, кошки!Маргарита Мастеркова-Тупицына: да, а вот то, что делали Кабаков и Булатов – коммунальный быт, в случае Ильи, или экзистенциальные плакаты (они же картины), в случае Эрика, – было абсолютно непри-емлемо для других художников. Виктор Агамов-Тупицын: Но это не уменьшает их значимости. в от-личие от шестидесятников, которые болезненно (если не патологически) отрицали существование советского мира, Эрик и Илья – его блудные дети. они как бы ушли от «своих», выскользнули из отцовских объятий.Мне кажется, это есть не только у них, но и у Комара с Меламидом.Виктор Агамов-Тупицын: Безусловно.Я просто имею в виду, что их всех с детства дрессировали рисовать с натуры и писать картины – никакого Джадда или Кошута этому, по-моему, не учили.Виктор Агамов-Тупицын: Когда Маргарита в 1980 году сделала свою первую выставку альтернативного русского искусства4, она впервые отделила концептуализм от всего остального. Это был радикальный жест: шестидесятники и концептуалисты выставлялись в двух разных залах. прежде их всегда вешали «всмятку», но с этого момента кон-цептуализм получил свою собственную, отдельную нишу на выставках в сшА и Канаде. в те годы в западном искусстве происходили какие-то мягкие или не слишком мягкие перетекания из одних сообщающих-ся сосудов в другие и связанные с этим дискуссии. Галактики разбега-лись достаточно регулярно, но без чудовищных зияний, характерных для культурного ландшафта России, где всегда были разрывы. Ни одно новое явление не возникало без того, чтобы не растоптать преды-дущее, похоронить, вбить осиновый кол и т. п. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Ты имеешь в виду авангард?Виктор Агамов-Тупицын: да. И в этом контексте отношение шести-десятников к концептуализму и соц-арту оставляет желать лучшего. помню, как володя Янкилевский, подойдя ко мне на выставке «пер-цев»5 в галерее Фельдмана, сказал, что хуже ничего не бывает, хотя на самом деле выставка была замечательная. вот она, манифестация раз-рыва: свидетельство непримиримого конфликта между поколениями.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Мы знаем, каким образом фикси-руются значимые явления и события, которые происходят в искус-стве. Этому обычно способствует наличие критического дискурса, а также экспертной среды и подготовленного зрителя. Когда художни-ки предыдущего поколения обретают музейный статус, они успокаи-ваются. у них уже нет необходимости конкурировать с более моло-дыми коллегами из-за того, что о ком-то из них написали в Artforum. Россия пропустила момент фиксации – фиксации значимости альтер-нативного искусства 1960-х годов. Это то самое зияние, о котором
корм. шестидесятники – Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Зве-рев, Злотников – этого не касались. Рабин, кстати, использовал.Виктор Агамов-Тупицын: у Рабина эстетика на немецкий манер – франкфуртская, то есть «негативно-диалектическая». предметность факультативна: бараки, кошки!Маргарита Мастеркова-Тупицына: да, а вот то, что делали Кабаков и Булатов – коммунальный быт, в случае Ильи, или экзистенциальные плакаты (они же картины), в случае Эрика, – было абсолютно непри-емлемо для других художников. Виктор Агамов-Тупицын: Но это не уменьшает их значимости. в от-личие от шестидесятников, которые болезненно (если не патологически) отрицали существование советского мира, Эрик и Илья – его блудные дети. они как бы ушли от «своих», выскользнули из отцовских объятий.Мне кажется, это есть не только у них, но и у Комара с Меламидом.Виктор Агамов-Тупицын: Безусловно.Я просто имею в виду, что их всех с детства дрессировали рисовать с натуры и писать картины – никакого Джадда или Кошута этому, по-моему, не учили.Виктор Агамов-Тупицын: Когда Маргарита в 1980 году сделала свою первую выставку альтернативного русского искусства4, она впервые отделила концептуализм от всего остального. Это был радикальный жест: шестидесятники и концептуалисты выставлялись в двух разных залах. прежде их всегда вешали «всмятку», но с этого момента кон-цептуализм получил свою собственную, отдельную нишу на выставках в сшА и Канаде. в те годы в западном искусстве происходили какие-то мягкие или не слишком мягкие перетекания из одних сообщающих-ся сосудов в другие и связанные с этим дискуссии. Галактики разбега-лись достаточно регулярно, но без чудовищных зияний, характерных для культурного ландшафта России, где всегда были разрывы. Ни одно новое явление не возникало без того, чтобы не растоптать преды-дущее, похоронить, вбить осиновый кол и т. п. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Ты имеешь в виду авангард?Виктор Агамов-Тупицын: да. И в этом контексте отношение шести-десятников к концептуализму и соц-арту оставляет желать лучшего. помню, как володя Янкилевский, подойдя ко мне на выставке «пер-цев»5 в галерее Фельдмана, сказал, что хуже ничего не бывает, хотя на самом деле выставка была замечательная. вот она, манифестация раз-рыва: свидетельство непримиримого конфликта между поколениями.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Мы знаем, каким образом фикси-руются значимые явления и события, которые происходят в искус-стве. Этому обычно способствует наличие критического дискурса, а также экспертной среды и подготовленного зрителя. Когда художни-ки предыдущего поколения обретают музейный статус, они успокаи-ваются. у них уже нет необходимости конкурировать с более моло-дыми коллегами из-за того, что о ком-то из них написали в Artforum. Россия пропустила момент фиксации – фиксации значимости альтер-нативного искусства 1960-х годов. Это то самое зияние, о котором
мы говорили. Некоторым художникам придется кричать «караул» до победного конца или до гробовой доски. Виктор Агамов-Тупицын: Многие из них берут на себя функцию кри-тиков.Это даже не только критика, а вообще система институционализации. Наши художни-ки в социальном плане – вечные начинающие.Виктор Агамов-Тупицын: Но если вернуться к теме концептуализма в России, то он, на мой взгляд, держался и продолжает держаться на от-дельных фактурных личностях. Не будь этой фактурности, я не знаю, что было бы с московским концептуализмом. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Размышляя об искусстве в Рос-сии, мы в основном думаем о личностях, а на Западе – о художе-ственных движениях. Быть может, потому, что на Западе больше художников, чем в России. Если сравнить искусство с боевыми действиями, то рядовой американский перфор-мансист вообще не должен думать, за него Капроу все решил. Там где-то есть генерал, а он в своем окопе, что велели, то и делает. У нас были только генералы без рядовых. И поэтому многие художники так широко и разнообразно работали. Булатов одновре-менно гиперреалист и концептуалист, и немножко соц-артист, потому что он отвечает за очень широкий участок фронта. Если не он, кто прикроет этот участок?!Маргарита Мастеркова-Тупицына: да, действительно. в истории ис-кусства генерал – это proper name, имя собственное, которому объяви-ла войну Розалинд Краусс, заявив, что пора прекратить формирование истории искусства на основе имен собственных. пример – пикассо. понятное дело, личность. у него была жена, и не одна. Эту он любил, а ту нет. Любовь к первой увенчалась созданием картины «А», а раз-ногласия со второй послужили поводом для написания картины «Б». На самом деле, это неважно. важно, какой он создал дискурс (визу-альный, медитативный, ассоциативный и т. п.). в России не хватало дискурсов, но хватало личностей. Но московский концептуализм, как бы мы его не любили – это, в общем-то, уже исто-рический, закончившийся факт.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Естественно. И со стороны он вос-принимается по-другому – это сплошное говорение и никаких лич-ностей. все думают, что художники зачем-то собирались и какие-то странные «говорильные» ритуалы производили. Виктор Агамов-Тупицын: в России «говорильные» ритуалы – это и средства производства, и производственные отношения. плюс произ-водительные силы (художники). Они воспринимаются как некая секта, где как раз личности не различить.Маргарита Мастеркова-Тупицына: То, что раньше было сектой, пре-вратилось в социальную сеть. Но, как и в социальных сетях, в сектах нет личностей, за исключением лидера, как в группе Кд, где лидер понятно кто. Виктор Агамов-Тупицын: Мы знаем (по собственному опыту), что почти все участники концептуального круга были талантливыми ху-дожниками и общительными людьми. Не было бы столь долгого и продуктивного общения, не будь они яркими и интересными личностями, желающими активно во всем участвовать. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Я считаю, что искусство, рожден-ное из «пены» дискурса, из разговорной стихии – как во второй по-ловине ХХ века, так и во времена авангарда, – есть главное достояние российской культуры. Это принципиально отличает наше искусство от западного. в разговорном жанре были задействованы персонажи, умевшие говорить красиво и интересно. Виктор Агамов-Тупицын: Когда я познакомился с Андреем Мона-стырским, Львом Рубинштейном и Никитой Алексеевым (это был 1969 год), мы занимались исключительно говорением. Речевой риту-ал соответствовал принципам символического обмена. Это был обмен дарами и подношениями в виде длительных монологов или коротких фраз, стихотворных текстов или художественных проектов, чаще все-го утопических. Моя переписка с Андреем, опубликованная в книге «Москва—Нью-Йорк»6, пример такого обмена. Мы все влияли друг на друга и, в каком-то смысле, формировали себя, используя другого в качестве архитектора. сейчас в этом никто не хочет признаться: претензия на самосотворенность – ахиллесова пята одаренных людей. Когда вы уехали?Маргарита Мастеркова-Тупицына: в 1975-м, в феврале. Каким был тогда для вас список этих личностей?Маргарита Мастеркова-Тупицына: для нас – Алексеев, Рубинштейн, Монастырский, Нахова, Римма и валерий Герловины, Бугаян, Хво-стенко, волохонский. Виктор Агамов-Тупицын: песню Анри волохонского «Над небом го-лубым есть город золотой» присвоил Гребенщиков, хотя Хвост испол-нял ее еще в конце 1960-х. Маргарита Мастеркова-Тупицына: А Рубинштейна я вообще знаю с юности. он тоже был в каком-то смысле концептуальный художник. Виктор Агамов-Тупицын: смотря когда. до середины 1970-х Лев се-меныч писал достаточно скучные, «кликушеские» стихи. Говорил, что завидовал Андрею, так как считал, что Андрей пишет лучше. Но потом ситуация изменилась. Андрей запал на концептуальные проек-ты (точнее, объекты), а Лев ни с того ни с сего стал писать совершен-но замечательные концептуальные тексты. И уже Андрей стал ему завидовать, по своему собственному признанию. у меня сохранились магнитофонные записи их ранних стихов, но я не думаю, что им это сейчас «на руку».Маргарита Мастеркова-Тупицына: в начале 1970-х годов «самым большим» концептуалистом была Римма, которая все время пилила какие-то книжные объекты, когда мы приходили в мастерскую валеры Герловина в столешниковом переулке. валера тогда еще не был кон-цептуалистом. он писал картины и делал рисунки.Виктор Агамов-Тупицын: Римма в те годы не считала себя художни-ком, она позиционировала себя как поэт. И только в 1981 году мы услышали от нее фразу: «Я художник, и я этого не прощаю».
Да он просто кладмен.
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Но она уже делала концептуаль-ные объекты. Тогда этим мало кто занимался, помимо Комара и Ме-ламида и Кабакова. у Ильи можно было увидеть альбомы, но я о них знала исключительно понаслышке. Ты был у него в мастерской?Виктор Агамов-Тупицын: один раз с каким-то общим знакомым.Маргарита Мастеркова-Тупицына: А я с Ильей познакомилась только в Нью-Йорке в 1988 году, два года спустя после моей публикации о нем во Flash Art7 – первой в его западной карьере. Но по слухам имели о нем представление? Я имею в виду даже не личный круг обще-ния, а, скорее, о ком знали, даже если лично не были знакомы.Маргарита Мастеркова-Тупицына: у нас были слайды всех его работ и альбомов, которые он переслал нам в Нью-Йорк через общих знакомых.Виктор Агамов-Тупицын: Из молодых людей с ним общались Эдик Лимонов и вагрич Бахчанян. они постоянно о нем рассказывали. Но круг Монастырского, Никиты и Левы с ним не пересекался до 1975 или 1976 года. Андрей сначала познакомился с витей пивоваровым (через Иру Нахову), а тот в свою очередь свел его с Кабаковым. А какова была роль Бахчаняна? Виктор Агамов-Тупицын: Бахчанян (Бах) – дада-концептуалист, за-падник, как и Герловины. у него много общего с группой «Флюксус». Маргарита Мастеркова-Тупицына: во всяком случае, он один из пер-вых в России художников, всерьез интересовавшихся дюшаном. А Бахчанян на кого-то оказал влияние? Маргарита Мастеркова-Тупицына:Если он и повлиял на кого-то из московских художников, то только благодаря журналу «А-Я», где ре-продуцировались его работы. Многим нравились его абсурдистские тексты-объекты. в Нью-Йорке его влияние ограничивалось тем, что он оказался там одним из первых. вслед за ним приехали Косолапов, Лимонов, Худяков, Мамлеев и мы – вот та группа, которой Бахчанян преподал первые уроки ориентации, хотя и не говорил по-английски. Мы все плотно общались. И даже жили в одном отеле с Лимоновым и Мамлеевым. Виктор Агамов-Тупицын:Бах сходил с ума по западным и американ-ским концептуалистам. он знал их всех наизусть. А у дюшана вагрич перенял идею создания образа художника, то есть фактически – идею персонажности. Маргарита Мастеркова-Тупицына: он даже у Бойса взял интервью, хотя концептуалист ли Бойс – это еще вопрос. Виктор Агамов-Тупицын: Бойс – телесный концептуалист, задвину-тый на фактуре. Многие его работы – акционный реквизит. Роберт смитсон – из той же оперы, как, впрочем, и Кабаков. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Бахчанян делал перфомансы в нью-йоркском Музее современного искусства, которые сейчас смотрятся как суперрадикальные. Туда он приходил, увешанный текстами и имиджами. Или, например, ходил по галереям с лозунгом «save time», что было реак-цией на то, что попасть в галерею (без протекции) требовало длительных усилий. он же «попадал» туда сам по себе, не спрашивая разрешения. Виктор Агамов-Тупицын: Меня в свое время поразила одна его концеп-туальная работа 1979 года: очередь в мавзолей Ленина, сделанная чисто графически и состоящая из имен: Иванов, петров, сидоров и т. д. – все буквы в столбик, как человеческие фигуры. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Его заслуга не в каких-то отдель-ных работах, а прежде всего в том, что для тех, кто эмигрировал после него, он играл роль барометра: «Настоящее искусство – это дюшан и пост-дюшан».В Москве он с кем общался? Виктор Агамов-Тупицын: с Кабаковым, Лимоновым, Брусиловским.Маргарита Мастеркова-Тупицына: он был частью группы, в которую входили Кабаков, Бахчанян, Лён, Лимонов, Холин, сапгир. даже есть фотография, где они засняты все вместе. Когда мы приехали, он пел невероятные дифирамбы Илье Кабакову. дружил с нами, с Худя-ковым, Комаром и Меламидом. позднее с соковым и Герловиными. Когда Бродскому дали Нобелевскую премию, он возмущался: «поче-му не Худякову?». Вы делали практически первые выставки русского концептуализма в Америке. А была ли какая-то реакция со стороны американского художественного мира?Маргарита Мастеркова-Тупицына: первая выставка состоялась в Мэриленде, в университетском музее в 1980 году. Естественно, нью-йоркские критики не писали рецензий о выставках в Мэриленде...Виктор Агамов-Тупицын: Я видел рецензию в Washington Times.Маргарита Мастеркова-Тупицына: Ну, а на выставке Russian New Wave, которую я курировала в Нью-Йорке в 1981 году8, был только концептуализм. Именно тогда появились рецензии в серьезных худо-жественных журналах. И в большом количестве. возникло общение с американскими художниками и критиками. с тех пор я выставляла русское концептуальное искусство достаточно регулярно. Чаще всего в музеях, таких как Бостонский Институт современного искусства9, Музей искусств Квинса в Нью-Йорке10, музей современного искусства «серралвеш» в порту. «вербальную фотографию» и ряд других вы-ставок мы курировали вместе с виктором. Был ли опознан этот концептуализм именно как концептуализм американскими кри-тиками или художниками?Маргарита Мастеркова-Тупицына: да, конечно. Хотя в 1981 году кон-цептуализм в Америке уже вышел из моды. в Нью-Йорке выставляли нью-вейв, а из Европы привозили трансавангард и неоэкспрессионизм.А как было опознано русское искусство? Как что? Маргарита Мастеркова-Тупицына: Как то, о чем можно сказать что-то внятное. потому что о шестидесятниках сказать было нечего, кроме того, что это «прошлогодний снег». другое дело концептуализм. Его еще не успели забыть. Виктор Агамов-Тупицын: впервые после успешной выставки Комара и Меламида в 1976 году, стало понятно, что кроме них в современном русском искусстве есть те, с кем можно найти общий язык. возвращаясь к предыдущей теме, замечу, что проблема концептуализма – как в един
ственном, так и во множественном числе – прежде всего в том, что это на самом деле утопический проект без каких-либо шансов на реализацию. Его главная утопическая претензия (она же амбиция) связана с пре-зумпцией того, что текст в состоянии структурировать все вокруг себя и что ему может быть препоручена концептуализация действительности. И не только художественной. оказалось, что таких утопических концеп-туализмов слишком много. все они работали с опережением, неизбеж-но друг на друга накладываясь. возникала интерференция, турбулент-ное поле. в результате стало происходить то, что случилось с группой Art & Language, которая распалась, попав в турбулентную зону. Ин-терференция породила множество конфликтных ситуаций, ссор, ругани и интриг. Нечто подобное произошло с русским искусством в Нью-Йорке. Это как раз то, что я называю турбулентностью. Ничего нового здесь нет: платон, например, писал о «рынке государственных устройств», а рынок – это «толкучка». сегодня можно говорить о «толчее утопиче-ских проектов» – таких как искусство, демократия, глобализация. Кто-то недавно сказал, что разница между англо-американским и русским концепту-ализмом в том, что американский закрыт для дальнейших интерпретаций. Скажем, Кошут сделал «Три стула», объяснил, что это значит, и вопрос закрыт. У нас же, наобо-рот, художники просто нарываются на интерпретацию. Виктор Агамов-Тупицын: Я не согласен. у Монастырского комплекс интерпретаций – чисто искусственная ситуация. Толкования и ком-ментарии были ему нужны исключительно как фактография (но не на визуальном, а на вербальном уровне), хотя он зачастую сам все это истолковывал, причем заранее, или дирижировал чужими интерпре-тациями. Рядом находились неглупые люди, но они в основном ис-пользовались утилитарно, то есть «по-черному» или «по-подлому», в терминологии Андрея. он как бы заполнял «пустые зоны», ставил га-лочки: Мироненко, Альберт, Захаров, Лейдерман, Кабаков, кто угод-но. Это был театр одного актера, где все остальные фигурировали в качестве статистов. Авторитарная система... А работы Кабакова, где на стенах висят возможные реакции зрителей, а мы должны ре-агировать на эти нарисованные реакции? Мне кажется, это довольно открытая система. Виктор Агамов-Тупицын: он всех своих зрителей создал сам. путем саморасщепления на персонажи. с одной стороны, шизофрения, а с другой – онтогенез. И не просто создание какого-то своего мира, а еще и сотворение других миров, которые на этот мир реагируют. То есть опять-таки авторитарная схема. она же авторская. созву-чие не случайно. при таком раскладе необходима компенсация за отсутствие настоящего зрителя, не считая особо доверенных лиц и родственников. Маргарита Мастеркова-Тупицына: обратите внимание, как вы поста-вили этот вопрос. вы сказали, что у Кошута есть «стулья», но вы не можете говорить о русском искусстве в контексте объекта. Я только что вернулась из Хьюстона после выступления в музее, где висит ра-бота Кошута. потрясающе сделано: фразы на черном фоне – обычная его работа. Но она существует в двух ипостасях, как объект и как проект. Его пребывание в пограничной зоне ничего не меняет в том смысле, что независимо от интенций автора этот объект играет опреде-ленную роль в нашем восприятии Кошута. И не только потому, что он часть постоянной экспозиции, часть истории и т. д.Виктор Агамов-Тупицын: Те, кто обсуждают картину в терминах кон-цептуального искусства, не понимают, о чем говорят. И дело даже не в том, что концептуализм изначально позиционировал себя как ав-тономное искусство, не подлежащее овеществлению. предмет нашего обсуждения – это прежде всего «имматериальный труд»: тексты, сло-ва, идеи, визуальные образы, метафоры и аллегории, принявшие обет «бестелесности». Концептуализм в России всегда нарушал обещания...Для меня, художника следующего поколения, разрыв с картиной не был трагедией. Для меня важно, зачем я эту картину или этот текст использую – в аналитических целях или нет.Виктор Агамов-Тупицын: Лауреаты сталинских премий тоже, навер-ное, использовали холст в аналитических целях, но это не делает их концептуалистами. субъективные оценки «поползновений» художни-ка возле мольберта не играют никакой роли, если эти оценки не за-действованы в его работе, причем, на уровне текста (языковый эйдос). Минимализм отличается от концептуализма отсутствием текста. Текст становится цезурой, поэтому Кейдж (пограничная фигура между кон-цептуализмом и минимализмом) сочинил музыку молчания (4’33”). Но вы правы в том отношении, что текст не всегда определяет жанр: в ряде случаев он всего лишь заведует концептуализацией визуально-го материала. должна быть какая-то логика, режим навигации. Текст дает направление. И понимание.Именно поэтому текст в такого рода искусстве используют чаще всего. Меня порази-ло, что многие, с кем я говорил, говорят о концептуальном стиле. Для меня нет кон-цептуального стиля, есть ход мыслей. Виктор Агамов-Тупицын: в концептуальном искусстве роль текста и его связь с визуальным имиджем (если таковой имеется) – кардиналь-ные вещи. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Концептуализм – это прежде всего антивизуальная идеология. А все антивизуальное в какой-то мере имеет отношение к концептуализму. Но четко его определить очень трудно. Виктор Агамов-Тупицын: слово «трудно» симптом того, что здесь нет и не может быть никакой четкости. Место концептуализма на карте искус-ства четко не обозначено. утопия в переводе с греческого означает «не место». Но если концептуализм – утопия, которую мы не в состоянии ни описать, ни определить, то у него нет шансов на реализацию. все, что является нам в образе концептуализма, это не совсем то, что мы ожидали. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Мы мыслим стереотипами, один из которых состоит в том, что двумерное искусство и вообще все, что мы вешаем на стену, априори предполагает наше согласие на ритуал созерцания. Концептуальное искусство пыталось убить объект, изжить то, что виктор назвал «товарностью», и вместе с ней выплеснуть из ванны злополучного младенца под названием «визуальность».
Виктор Агамов-Тупицын: сополагание слова и образа – разновид-ность интерференции. Как бы мы ни пытались их развести, они всегда где-то рядом. вся «надежда» на турбулентность. Ну, мне-то все равно – масло на холсте, текст или фотография. У меня нет идеи, что концептуализм – это обязательно текст. Виктор Агамов-Тупицын: Это потому, что вы художник. Идентич-ность художника – гербовая печать, посредством который вы ставите штамп «концептуализм» на всем, что считаете концептуализмом. Если белые буковки на черном фоне, то это, скорее всего, концептуализм? А если маслом по холсту – значит, живопись? Виктор Агамов-Тупицын: Необязательно. просто нужно создать со-ответствующий контекст, тем более что идея контекста очень важна в концептуализме. И не только в концептуализме. Контекст галереи превратил писсуар («Фонтан» дюшана) в произведение искусства. порой мы даже не знаем, как это работает. Но мы говорим: «о, это концептуализм». Заклинание «о!» удостоверяет, что мы очертили уз-наваемый (для себя) контекст, в котором даже живопись становится концептуализмом. другими словами, живопись может использоваться как реди-мейд. помните стихи про зайчика? принесли его домой, ока-зался он концептуалистом. Я понимаю, но для меня это все же художественно-аналитическая деятельность. Маргарита Мастеркова-Тупицына: Если концептуализму гарантиро-вана долгая жизнь, то отчасти по причине того, что у него нет опре-деленного стилевого параметра. поэтому о нем продолжают писать. Хотя в опознаваемом виде его уже давно нет. Хорошо это или плохо, но он неуловим. 1 выставка “Against Kandinsky” в музее «вилла штука». Мюнхен, 2006. 2 выставка “Verbal Photography: Ilya Kabakov and Boris Mikhailov” в музее современного искусства «серралвеш». порту, 2004. 3Tupitsyn V. The Museological Unconscious: Communal (Post) Modernism in Russia / Victor Tupitsyn. — Cambridge: The MIT Press, 2009. 4 выставка “Nonconformists” в Художественной галерее университета Мэриленда. Колледж парк, Мэриленд, сшА, 1980. 5Группа «перцы» (олег петренко и Людмила скрипкина) существо-вала с 1982 по 2000 год. Имеется в виду выставка «перцы» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке в 1991 году. 6Тупицын в., Тупицына М. Москва—Нью-Йорк // WAM / в. Ту-пицын, М. Тупицына. — Москва, 2006. — No 21. 7Tupitsyn M. Ilya Kabakov // Flash Art / Margarita Tupitsyn. — 1986. — no. 126, February-March. 8 выставка “Russian New Wave” в центре современного русского ис-кусства Америки. Нью-Йорк, 1981. 9 выставка “Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism” в Институте современного искусства. Бостон, 1990. 10 выставка “Global Conceptualism: Points Of Origin, 1950s–1980s” в Музее искусств Квинса. Нью-Йорк, 1999.
Интервью с Александром Меламидом12 февраля 2012, Москва – Нью-Йорк, по скайпуЮрий Альберт: Я попал к вам в мастерскую в 1975 году. И первое слово, которое я услышал, было «концептуализм».Александр Меламид: Я уже забыл это слово.Поэтому мне бы хотелось узнать, откуда вы о нем узнали.Трудно сказать. Мы на иностранных языках не читали. Были люди, которые ходили в Библиотеку иностранной литературы и читали какие-то материалы или смотрели хотя бы – туда можно было свобод-но попасть, не было ограничений. Мы не ходили, поэтому ничего не знали. Наверное, это мировой дух.Мы читали книжки, где критиковали западное искусство, и я думаю, что мы оттуда узнали слово «концептуализм».Каких-либо связей с художниками у нас не было, и когда мы сделали первые работы, мы решили наладить связь. пришли тогда к Кабакову, к этим важным людям. Может, это они нам сказали, потому что они лучше знали, они были связаны с иностранцами.Я уже некоторых людей опросил, и получается, что вы узнали это слово одни из пер-вых.да? Мы? (Cмеется.) Кстати, это великое дело – узнать слово, а? по-рой это вообще самое важное.У меня до сих пор лежит ваша книжка Урсулы Мейер Conceptual Art1, такая черненькая маленькая книжка.
Интервью с Александром Меламидом12 февраля 2012, Москва – Нью-Йорк, по скайпуЮрий Альберт: Я попал к вам в мастерскую в 1975 году. И первое слово, которое я услышал, было «концептуализм».Александр Меламид: Я уже забыл это слово.Поэтому мне бы хотелось узнать, откуда вы о нем узнали.Трудно сказать. Мы на иностранных языках не читали. Были люди, которые ходили в Библиотеку иностранной литературы и читали какие-то материалы или смотрели хотя бы – туда можно было свобод-но попасть, не было ограничений. Мы не ходили, поэтому ничего не знали. Наверное, это мировой дух.Мы читали книжки, где критиковали западное искусство, и я думаю, что мы оттуда узнали слово «концептуализм».Каких-либо связей с художниками у нас не было, и когда мы сделали первые работы, мы решили наладить связь. пришли тогда к Кабакову, к этим важным людям. Может, это они нам сказали, потому что они лучше знали, они были связаны с иностранцами.Я уже некоторых людей опросил, и получается, что вы узнали это слово одни из пер-вых.да? Мы? (Cмеется.) Кстати, это великое дело – узнать слово, а? по-рой это вообще самое важное.У меня до сих пор лежит ваша книжка Урсулы Мейер Conceptual Art1, такая черненькая маленькая книжка.
А кто ж нам подарил-то? Это, наверное, Мелвин Натансон.Точно, там есть дарственная надпись от него, 1976 года.Это приятель моего троюродного брата, Алика Гольдфарба, америка-нец, который был по обмену студентов на мехмате.Когда вы сделали «Рай» и начали делать соц-арт, это был довольно неожиданный и радикальный переворот в неофициальном искусстве. А как вы к этому пришли?Как мы дошли до этого, да? Это гений, иначе объяснить нельзя. На самом деле никаких прецедентов не было. То есть что-то мы чита-ли, слышали, тем более, я говорю: мы по-английски не понимали. Conceptual Art мы смотрели, но ничего не понимали. И Мелвин На-тансон говорил по-русски плохо, перевести не мог внятно. Это в воз-духе, видимо, было, и была идея радикальности. Главной идеей ра-дикальности было – большая нелюбовь и даже, скорее, ненависть к полуофициальному искусству, ко всем этим интеллигентским вещам. одна из первых наших работ была – портрет моего папы на красном фоне, а следующей уже была «встреча Бёлля с солженицыным на даче у Ростроповича», потому что, наверное, социалистический реа-лизм нас лично не задевал, в то время как буржуазное искусство и интеллигенция нас очень задевали. до сих пор, когда я слышу слово «шостакович», мне становится дурно.Вы, наверное, были первыми, кто такой взгляд со стороны на искусство предложил, и я не понимаю, как вы сами изменили точку зрения. Я вырос в семье такой интеллигенции, со всеми ее, так сказать, любо-вью и предрассудками, для меня это был главный враг. Я не знаю, как для Комара, потому что он в других условиях вырос, у него другое понимание, но для меня соцреализм был лучше, как-то человечнее, чем этот вейсберг, чем эти все известные подпольные художники. для меня это было ужасно, я просто физически не мог это вынести. Это была нелюбовь, протест против всего этого: все эти «картинки для души» и прочее. Насколько я знаю, ты сам что-то такое тоже делал.Ну, естественно, другого-то не было. проблема в том, что другого не было, и это был выход из безвыходного положения – не делать, как они делают. А это мучило, что ничего другого нет, мне не понят-но было, как и что делать. Я сидел и думал: «Ну, что делать? Что? взять и нарисовать. Что нарисовать?» – и, естественно, рисовал так, как круг диктовал. Это было естественно. Не сталина же рисовать, правда? А потом оказалось, что, может, сталина и надо нарисовать, потому что это был выход из порочного круга.Но ведь какие-то знания были про поп-арт, про другие течения?Были, конечно, но очень туманные. вот Комар больше смотрел, он был всегда такой, он старается изучить, а я вообще мало знал. На самом деле, может быть, это и хорошо, что не было никакого по-нимания, то есть мы как бы увидели это целиком, со стороны. Не только себя со стороны увидели, но и западное искусство. очень смешно было, когда мы собирались, и Чуйков нам переводил Artforumс листа. Мелвин Натансон, когда уехал, стал мне присылать по почте Artforum. Я тогда понял, что ни мы, ни власти не понимаем границы дозволенного. Не было никаких четких границ, сами люди определяли эти границы снизу. Каждый месяц мы получали Artforum, и никакой цензуры. все номера пришли, и Чуйков нам переводил. Я помню, мы сидели напряженно, но не понимали ничего. Artforum – тогда особен-но, да и сейчас тоже – это такая белиберда, что сложно понять и на родном языке, но в переводе это просто чушь. Это нам ничего не дало.Кроме самого знания, что что-то есть?Что-то есть, но совершенно непонятное. до сих пор есть конфликт между тем, что мы делаем и делали, даже уже в Америке, и тем, что делалось вокруг нас, так как мы больше «люди здравого смысла». Мы не закапывались никогда глубоко в Бодрийяра или Лиотара.Ты говоришь, что вы никого не знали, но вы ведь учились вместе с художниками неофициального круга? В Строгановке учились, по-моему, и Александр Косолапов, и Леонид Соков, и Франциско Инфантэ.Когда слово «соц-арт» было придумано, по-моему, в конце 1972 года, я, помню, бегал и кричал, что вот – величайшее открытие ХХ века, и старался собрать выставку соц-арта, сделать движение. Идея была сделать движение, потому что как можно без движения? Только мы – это мало. И мы стали говорить, что надо выставку делать, пытались собрать людей, вербовать, обещая – я помню это четко! – бессмертие. Это было как удар молнии. Когда слово появилось, все стало ясно, все стало на свои места, и казалось, что дальше уже не-куда, все сказано. Я имею в виду, что было к кому обратиться, все-таки какая-то среда была.Нет, совершенно не к кому, я тебе говорю: это позже было уже, когда все уже было придумано. Никакой помощи оттуда быть не могло, это точно.Мы делали это абсолютно в одиночестве. Мелвин Натансон появился позже, но когда это было придумано, никого не было. То есть были какие-то сведения из критики западного искусства, но не было даже идеи про Запад, это было доморощенное движение.Но вы ориентировались все-таки на Запад?Мы ориентировались на Запад, это факт. Мы решили, что здесь ни-когда этого не поймут, что таких олухов царя небесного, как, не знаю, Биргер какой-то там или вейсберг, пробить нельзя, это враги навсег-да и что надо как-то налаживать связи. Мы узнали через знакомых, что вроде Кабаков знаменитый художник. Я понятия не имел, что он делает. И Комар тоже не знал, но говорил: «он знаменитый. Рабин тоже знаменитый. Надо пойти туда и как-то наладить связи и что-то выставить, показать». Где показать? Как показать? Я помню, как я старался попасть в мо-лодежную секцию союза художников. Я принес работы старые плюс уже соц-арт был какой-то. Там комиссия сидела, и я там поставил что-то, они посмотрели, и вдруг какой-то человек сказал: «Это что, – говорит, – на спортивку?». Я говорю: «Что “на спортивку”?». ока-зывается, в соседней комнате выставку собирали на спортивную тему. И я понял, что просто нельзя договориться, нельзя понять. Какая
спортивная выставка?! Что спортивное? в том, что я принес, ничего спортивного не было, они просто вообще не поняли, что это. Это не плохо или хорошо – это другой космос. Но это были не соцреалисты уже, это были те же вейсберги в то время. Молодежная комиссия – это все были «колористы» и «идеалисты».А перейти от живописи к каким-то странным текстам, объектам – это легко было?Нет, было понятно, что это другое занятие. считается, что есть одно искусство. Но, с одной стороны, Клод Моне, а с другой – какой-ни-будь джон Балдессари, или даже поллок, или вито Аккончи: это про-сто другое занятие. Может, с точки зрения аутсайдера это все равно искусство, но с внутренней позиции, если ты рисуешь пейзаж – это одно, а если ты что-то вырезаешь и наклеиваешь – это совершенно другое, другая психология. да, мы поняли это как другое занятие. Не продолжение, а просто совсем другая вещь.Но у вас же все время отсылки к традиционному искусству.да, потому что нам все время надо было доказывать, что это продол-жение. сейчас этой проблемы нет, но тогда она существовала: если это не искусство, тогда это вообще ничто, это должно быть освящено традицией, так сказать. Когда это уже накопилось, когда это уже было в контексте, тогда никаких проблем по этому поводу не было.По поводу контекста: даже при недостатке информации вы себя ощущали в каком контексте, местном или международном?Ни в каком – ни в том, ни в другом. Может быть, мы надеялись, что в другом. Мы надеялись, что где-то «за кордоном» есть люди, которые существуют в том же контексте. Здесь-то уж совсем все идиоты, а там все-таки умные люди есть, они поймут, и мы попадем, так сказать, внутрь этого мира. Здесь никакой надежды быть понятым не было, это было исключено, и поэтому работать «для внутреннего потребления» было совершенно бессмысленно. Я помню, кто-то, по-моему, папер-ный говорил: «Ну, это – капустник...». Никто, ни один человек из кру-га Кабакова или Рабина не воспринимал то, что мы делали, серьезно. «Ну, это шутка, смешно, ребята веселые, но это не искусство», – это было общее мнение. Я не знаю, что они сейчас говорят, если ты их спрашивал, но тогда это было понятно.Кроме ваших прямых последователей Донского, Рошаля и Скерсиса?Мы же жили в одном подъезде с Мишей Рошалем. Я его знал. Я стал преподавать в детской художественной школе, два раза в неделю – 55 рублей платили. по-моему, это был не мой основной класс, а какой-то дополнительный. Там были донской и скерсис, и потом туда же пришел Миша и к ним присоединился. Им не надо было ничего пере-страивать, они были совсем молодые. сколько им тогда было? 13 лет, что ли? Это был материал, из которого можно было лепить будущее: там уже никакого сантимента не было по поводу вейсберга.Ты воспринимаешь их как последователей? они были просто ученики. они сидели у нас дома все время. Я в шко-ле преподавал два или три года всего. да, конечно, они единственные, кто были. они понимали суть, понимали, что это такое вообще. А в чем суть?вот это непонятно. в чем суть – неясно, но они понимали, что это дру-гое занятие. Им было проще, люди молодые, и полностью без всякой завязанности на этот круг. понимаешь, для меня была проблема всег-да, что я был частью этого мира, Борис слуцкий говорил, что я очень талантливый, мои родители гордились – ну, в общем, это было очень важно, понимаешь? поэтому мне надо было выйти из этого.А в какой-то момент вы себя осознали как концептуалисты? Потому что я помню, что вы все время себя называли концептуалистами, а не соц-артистами.да. Наверное... для нас концептуализм до сих пор такой «западный» термин – звучит очень хорошо и так далее. На самом деле мы не по-нимали, что это было. Когда Гольдфарб пытался нас устроить, – хо-дил по всем галереям – никто нас не хотел, все говорили: «все-таки это что-то не то. То есть вроде бы да, но все-таки что-то не то». Мы были другие даже внутри западного мира. На самом деле западный концептуализм мы так и не поняли, у нас это был доморощенный кон-цептуализм, я бы так сказал.Я так понимаю, что соц-арт – это, скорее, один из ваших концептуальных проектов.да, наверно, потому что 90 процентов наших работ не связано было никак с соц-артом и с советской властью.А как вы для себя это определяли? другое занятие. Это важно очень. Это физически не то, что мы делали до этого. Не надо было сидеть у мольберта, ничего такого... Ну, ты по-нимаешь, ты же сам рисовал. Как это описать? Надо что-то вырезать, наклеить, придумать что-то. Не надо пристально смотреть на натуру, сидеть пять часов и напряженно что-то калякать-малякать. А как вы людям-то объясняли, чем занимаетесь?Я не помню. по-моему, никак не объясняли. Мы никогда серьезно не воспринимались внутри этого круга, это факт. Мы были веселые, смешные ребята, это был капустник, как это называли: да, смешно, весело, но это не было искусство. Алик, ты говоришь о том, как, по твоему мнению, вас воспринимали со стороны. А как вы сами-то себя определяли?Мы понимали, что мы совершенно другие и никакого отношения к этому миру, в котором мы «крутимся», не имеем, и что надо валить. поэтому большинство наших концептуальных работ, ну, в смысле – текстовых, было сделано по-английски. у нас была знакомая немка, которая нам переводила. То есть мы и не рассчитывали, что будет что-то внутри России, мы не рассчитывали, что мы будем поняты – мы занимались другими вещами, просто другими.Тем более, у меня был опыт, книжки я делал – самую примитивную работу, текстовые обложки. Там надо было вырезать буквы из фото-бумаги. в издательстве «Колос» был фотограф, который «налево» ра-ботал – делал шрифты. И я продолжал туда ходить и делать вот эти тексты, наклеивать что-то. Это то же самое, как делать обложку, такая же работа – я знал, как это надо наклеить, как надо вырезать, и я ис-пользовал эти знания.
Когда-то меня поразило, что ваши работы можно было, во-первых, пересказать, а во-вторых, заново сделать, что ничего неповторимого в них нет.Ну да, концептуализм, да, идеализм.А если бы тебя спросили, что такое концептуализм, как бы ты сказал?Я бы – ничего. Я тогда не знал, что это такое. Ну, насколько я помню, вы были довольно самоуверенные, сказали бы что-то точно.Мы были страшно самоуверенные, мы просто плели, что в голову при-дет. Я был большой спорщик, любил задевать, ругаться, но это были просто разговоры, потому что я считал всех остальных художников просто полными идиотами. Не о чем было разговаривать! даже с Ка-баковым я не мог говорить, потому что тогда он говорил что-то про «дух», про шварцмана2 и шифферса3. он нес, с моей точки зрения, просто какую-то ахинею. у него работы-то были одни, он что-то на них писал, и это было здорово. он очень хороший художник, но он нес вот это все, про дух какой-то там... Мы ничего не обсуждали. Что можно было обсуждать, если тебе говорят про дух? Какой-то Бер-дяев... Чушь собачья! в общем, это была белиберда, против которой весь концептуализм и был задуман.То есть, вы были обуреваемы бездуховными идеями?Я бы сказал, да. Было ясно, что это – человеческое занятие. Если начинать, так сказать, от Бога, то мне казалось, что это предел интел-лигентского идиотизма, в котором двинуться некуда. Это атмосфера, в которой я был воспитан, в которой я жил. Мы уже были достаточ-но взрослыми тогда. Мне уже было под тридцать, Комару уже было тридцать, когда мы начинали, поэтому то, что было до этого, имело большое значение.А что ты можешь по поводу идеи эклектизма?Это было издевательство над системой. целая была теория, что эта наша мешанина – это критика, анализ интеллигентского сознания, против которого мы боролись. проблема была важная для меня: по-казать, какая глупость эта вот мешанина, когда духовность, кубизм, реализм и икона – это все вместе.Это было и на Западе, в 1960-е годы: проклятие отцов, то, что надо все поменять радикально. для меня это была истинная проблема, потому что мне казалось, что мир, в котором я живу, очень неправильный. от слова «Феллини» мне до сих пор становится дурно. Я же видел фильм «81/2 » практически в то же время, когда он был сделан. по-моему, ни-чего хуже вообще сделать нельзя, это какой-то такой интеллигентский кошмар и ужас. Эта интеллигентская культура того времени, этот сюр-реализм, эта духовность, эта многозначительность, этот Тарковский... ой, боже мой...Я думаю, вы были первыми художниками, которые отказались от поиска собственно-го языка.Ну, я не знаю, наоборот, по-моему. для нас это был собственный язык, потому что это был язык, на котором никто, ни один человек не говорил в России. в русском контексте это был абсолютно новый язык. «понимаете, это шутка. Ну, что вы, это не...». Ну, и потом, конечно, идея такая карнавальная, что все должно быть весело и вообще. Это не имеет святости, это другое занятие совсем.Я имею в виду, что у вас нет узнаваемого пластического языка. Это с самого начала было важно, потому что мы все время меняли идеи. Мы могли вырабатывать все время новые концепции и все время меняться. Мы всегда говорили, что это нас отличает от других. Это одна из идей, которую мы твердо проводили.Я смутно помню, что у вас была идея делать четыре новых направления в год.Было, да. Мы знали, что это надо как-то регулировать, потому что не-возможно работать все время с одним и тем же, что-то надо придумы-вать, поэтому я говорил: «давай сделаем четыре сезона, ну, как платья меняются». А ты помнишь нашу работу «Летолет»? Это была хорошая работа, но ее никто не зафиксировал. Я помню, собирал странную конструкцию из конструктора. Мы пригласили людей и сказали, что вот эта конструкция полетит усилием воли художника. все собрались, мы, значит, стоим, напряглись – и не полетела, зараза. Мы сказа-ли: «ой, ошибка... в следующий раз придете, и тогда мы исправим конструкцию, потому что какие-то ошибки конструктивные». Мы два раза это делали. Эта идея гениального художника, который может на гравитацию влиять. Замечательная была работа!А кого вы приглашали?Я не помню. Ну, какие-то знакомые пришли. Там было человек десять, наверное, и мы напряглись. потом выпили сильно, естественно, и так далее. Было большое количество работ, которые никто не помнит, но очень занятных. Иногда чешется повторить – уж очень хорошо. «да-вай, “Летолет" повторим? соберем конструкцию, и она взлетит. Это зависит от воли и гениальности художника. в прошлый раз гениаль-ности не хватило, вот в чем проблема».Но, может быть, сейчас уже накопилась.уже накопилась, настоялась. А потом опять можно на ошибки кон-струкции сослаться. Но это все равно будет прогрессивно. по идее, это надо было всю жизнь делать – приглашать, и, может, в результате полетит когда-нибудь.То есть, вы воспринимали свою деятельность как последовательное придумывание разных новых идей?Ну да, это было. Это было сознательно, что все время что-то новое, что никакого стиля не должно быть, что художник – это не стиль, это фикция. Я всегда на лекциях говорю, что стиль – это тюрьма. Это еще была проблема освобождения, и как раз в абстрактном искусстве это видно. Квадрат, квадрат, квадрат, только квадрат и квадрат, – и все, ни лучше, ни хуже сделать нельзя. Нет ни прогресса, ни регресса, ни движения – все, конец. Нельзя лучше поллока – тут не может быть лучше или хуже. Есть квадрат: черный квадрат, серый квадрат, чер-ный квадрат, – все. Это жертва искусства. Это проблема ХХ века, когда в борьбе за индивидуализм, за свободу люди приходили к самому страшному – к несвободе. И пример пол-лока очень хороший, потому что когда он открыл банку и плеснул
краску, то я как художник понимаю – это было фантастически, это ощущение, когда она взлетела, эта краска. Я могу себе представить, что это было. Но проблема в том, что когда эта краска плюхнулась на пол, все изменилось, потому что на следующее утро надо было встать и опять открыть много банок, опять плюхнуть, и потом следующие... И тут начинается – один, два, три, четыре, пять, и это уже все, это уже конец всякой свободы, ему деться от этого некуда. Это ужас ХХ века, когда надо полоски рисовать всю жизнь. выхода нет, некуда деться. Это уже конец свободы.А когда вы приехали на Запад, вы приехали к своим или все равно к чужим?первое, что поразило – что художники выглядят, как в России, что сами художники – такие же. Художники – это как бы отдельная по-рода, и они очень похожи физически друг на друга. Не на сто процен-тов, но понятно, что это художник. И оказалось, что критерии гораздо ближе к тому, с чем мы боролись в России – что нужно качество, что надо все-таки хорошо делать. Нет, пытались с этим бороться в это же время вито Аккончи и другие. они пытались, но мы проиграли эту войну, все вернулось на круги своя. Надо, чтобы было хорошо нарисовано, чисто углы сделаны. То есть то, что мы не понимали, и считали просто неправильным. Эта группа людей, концептуалисты, делали более-менее то же, что и мы, но это нельзя было продать, это продолжалось очень недолго и быстро превратилось, так сказать, в «нормальное» искусство. Но вы нашли «своих», когда приехали, или нет?Нет-нет, мы были очень изолированы. Мы довольно быстро, лет через пять после того, как приехали, сделали «темные холсты»4 и очень про-славились, и мы были тогда одни из главных художников 1980-х годов в Нью-Йорке.Нас встретили хорошо, но с подозрением, потому что тогда еще марк-сизм-ленинизм был основной темой, и журнал October, и все главные критики были марксисты. против сталинизма, конечно, но марксисты, поэтому, когда сталин был нарисован, то это было еще ничего, потому что все понимали уже, что сталин плохой, но когда Ленин – у них возникало легкое подозрение. против советской власти было неудоб-но говорить все-таки. Мы очень мало сделали вещей про советскую власть, у нас были лучше работы до этого, но прославили нас по-настоящему вот эти «темные холсты».Но когда вы делали первые выставки у Фельдмана, в каком ряду вас воспринимали? Не воспринимали, и в этом вся проблема. Не могли воспринять, по-тому что проблема русского художника, в отличие от югославского, сербского или чешского, в том, что ни чехи, ни сербы не представляют в глазах местных никакой особой... Нет чешского искусства, да? Рус-ское есть – это огромная, так сказать, атомная бомба: Лев Толстой, шостакович и так далее. поэтому, если ты приезжаешь как русский, ты автоматически становишься частью вот этого «доктора Живаго». Ты никогда не сам по себе, и ты никогда не можешь стать таким же, как другие, потому что должен представлять вот это – «доктора Живаго» и Льва Толстого. в каком-то отношении это помогает сделать карьеру, но дальше труднее продвинуться, потому что тебя никто не воспринимает как своего.Ну, вы-то точно не представляли ни «Доктора Живаго», ни Льва Толстого.Конечно, но мы все равно русские художники. Так как Россия из-вестна этим, этим и этим, тебя ставят в ряд. Ты против «доктора», но ты всегда внутри этой системы. в отличие от чешского художника, где системы нет, и поэтому никто тебя никуда не ставит. приехал из Болгарии – хер с тобой, работай. Но если ты приехал из России, ты – русский художник, ты должен понимать, что это другая вещь совсем.И как раз, когда мы приехали, очень медленно начался этот процесс. потому что сейчас, ты знаешь, «черный» художник, «белый», гомо-сексуалист – это очень важно, и они всегда представляют свои мень-шинства. Если ты еврейский художник, то Холокост. Мы бы могли пойти по линии Холокоста, так как мы сначала из России переехали в Израиль.А вы не представляли свое меньшинство, а сразу его предавали.да. Но когда мы приехали, этого еще не было. Это к концу 1980-х го-дов на Западе появилась идея представительства разных народов, ну, ты знаешь, как это было у нас.Как на всесоюзных выставках в «Манеже»?да. Когда мы приехали, было легче. Еще никто не знал, что будут «черные художники», «гомосексуальные художники», «рыжие худож-ники». у нас была идея в конце 1990-х – сделать выставку рыжих. Если есть рыжие, отчего бы не выставить? Рыжие тоже чем-то отли-чаются от блондинов.Но вас бы самих не взяли на эту выставку.Куратор раньше не был рыжий. Но сейчас уже и куратор рыжий: ры-жий куратор выбирает, так сказать, из своего круга. На мой взгляд, западный концептуализм – это последнее модернистское течение, а вы как-то сразу стали постмодернистами.да, конечно, сейчас видно, что то, что мы делали, это был абсолют-ный постмодернизм. потому что там была живопись, эклектика, ци-таты из старых мастеров. «встреча Бёлля с солженицыным» – это классическая постмодернистская работа. Тогда бы я так не сказал, но сейчас это понятно. Но постмодернистов не было в России, вот в чем проблема. Кабаков не был никогда постмодернистом. он рисовал эти вот надписи – это классический концептуализм. Ну, не классический, потому что все-таки от руки, но, в общем, это очень-очень близко, это действительно похоже.Интересно, что ты определяешь формально: если шрифт рукописный, то это не со-всем концептуализм.Естественно, а как иначе? Нет, это очень близко, это практически то же самое, но с какой-то спецификой. Ничего в этом плохого нет.Мы подружились вначале с Хансом Хааке. Это было радикально. Ак-куратность немыслимая, как напечатано. сейчас так проще сделать, а тогда еще было сложно. Но мы тоже сделали несколько таких
работ – плакаты, «цвет – великая сила», например. Это было сделано не идеально, конечно, но максимально, как мы могли.На самом деле, конечно, мы были постмодернисты – одни из первых, видимо, в мире. И это нас и двинуло, потому что как концептуалисты мы не могли бы выступить. И «темные холсты» – это классический постмодернизм, когда еще никто не знал, что это. Мы называли это «пост-арт». Мы понимали, что это что-то другое, да.Расскажи про работу «Цвет – великая сила». Это же такое романтическое представле-ние о волшебной силе искусства.Ну, это было очевидное издевательство, ирония. Нам казалось, что понятно, что как противозачаточное средство цвет не поможет, но кто знает... Есть люди, которые в это верят. Я сейчас продолжаю эту ли-нию.Ministry of Healing3?да, потому что это помешательство на здоровье, йога, эти мистические учения – все пошло от русской женщины, от Блаватской. Идея мо-дернизма, на самом деле, это одно из изобретений XIX века. вместе с теософией мадам Блаватской, фрейдизмом, марксизмом: сумасшед-шие идеи, которые претворяются в жизнь. они постепенно отпадают – фрейдизм помер, марксизм разоблачили, может быть, и модернизм когда-то... Но все это было придумано вместе. На самом деле то, что говорил Кабаков и другие – это Блаватская, это истинный модернизм. А когда вы делали «пост-арт», с сожженными картинами, почему у вас там только за-падное искусство?Мы обращались к Западу. Мы не говорили с советскими людьми, мы говорили с другими людьми, которых мы сконструировали, и мы старались говорить на языке, который им понятен. плакаты были сде-ланы по-английски, которого мы совсем не знали. И мы брали образы оттуда. Можно было сжечь какой-нибудь соцреализм, но мы знали, что это будет там непонятно, а мы хотели быть там.Тут вообще не с кем было говорить об этом. Единственный, кто все-таки ближе был, это Кабаков, конечно. Но он говорил про шварцмана что-то, какую-то белиберду, и поэтому говорить было не с кем, никто ничего не понимал. Не было точек разговора никогда.Если бы тебя попросили выстроить ряд близких художников, кого бы ты записал в свою компанию? вито Аккончи потрясающий художник, Ханс Хааке. Какие-то работы очень близки, но с другой стороны, полно-то совершенно другого. Это трудно, потому что мы западные художники, но так как мы из России, это очень специфично, это трудно. Нас здесь помнят только благодаря двум вещам: «Ностальгический соцреализм» и «выбор народа». Ну, иногда что-то упоминается еще, но мы так много разного сделали, что это, действительно, никому в голову не влезет, если ты специально не изучаешь. Было два всплеска карьеры, по которым нас помнят. очень много было выставок, и первые выставки были безумно успешные, но это как бы отошло, этого не осталось. Если видеть, как ты нас видишь, это просто разные художники. поэтому у нас никто не помнит этих работ, которые сделаны в то же время, что и работы Хааке или Аккончи. Никто этого не помнит.А из отечественных художников кто-то близок к тому, что вы делали?Тогда, конечно, «Гнездо». прямые ученики. других не было. Наша деятельность началась в 1972 году, в 1977-м мы уехали. последний год мы ждали разрешения на выезд и практически ничего не делали, потому что знали, что не сможем вывезти работы. То есть четыре с по-ловиной года мы были в России. А про таких людей, как Герловины, вы знали?Мы узнали позже. Хорошую работу Римма сделала, «Кубики», кон-цептуально очень хорошая. Нам очень нравилось. Но это другое. у нас была концепция изменения. А со Львом Рубинштейном, Андреем Монастырским вы были знакомы?Когда в самом начале 1976 года первая выставка была у Фельдмана, мы еще были России, и там был безумный успех. И «Голос Америки» что-то передавал. до этого нас никто серьезно не воспринимал, а тут с Запада что-то пришло. поэтому появились толпы людей. Но очень многих я просто не помню. Многие мне говорят: «да, конечно, мы были у тебя». Ну, там, на Ленинском проспекте. Это как в тумане было: мы ждали выезда, крутились люди бесконечно. «Бульдозерная выставка» – тоже, конечно, но тут мы стали величинами. потому что против Запада не попрешь.Расскажи про «Каталог "супервещей"».Этим мы проникли в западную культуру, это было сделано для За-пада. Но как мы проникли, я не знаю: никаких подобных каталогов я, по-моему, не видел. Это было какое-то прозрение. Это дико анти-буржуазное произведение, которое непонятно как родилось в России, такая критика буржуазного общества. Бессмысленные вещи, которым мы придумали смешные названия, что здесь, на Западе, очень харак-терно. сейчас, наверно, и в России, но тогда всего этого даже близко не было. Россия была довольно хмурая и темная страна в то время. А вообще веселое было время.Была у нас еще замечательная работа – машинка для прокрутки па-спорта, мы сделали ее из вентилятора. она существовала только для того, чтобы ты вставлял свой паспорт, включал кнопку и он крутился.Там оптический эффект, что ли, был?да, оптический эффект. Неважно. просто другая точка зрения на обы-денность. Но только для паспорта, там другое нельзя было вставлять. Когда мы приехали, Рональд Фельдман торговал принтами джаспера джонса, и я ему предложил: «давай сделаем машину, чтобы ты встав-лял джаспера джонса, и он крутился». он отказался.А что ты можешь сказать про работу «Круг. Квадрат. Треугольник»?Это опять в каком-то смысле издевательство над духовностью.Хорошо, еще раз вернусь к началу: вы себя все-таки ощущали концептуалистами?Раз ты говоришь, что называли, значит, мы себя так называли какое-то время. Значит, ты попал в тот период, когда мы себя называли концептуалистами. Мы назывались соц-артистами, мы назывались по
разному. За эти четыре с половиной года не было одного названия, это точно. Не было структуры, не было никакого единства.Мы же придумали еще хеппенинг. Когда мы сюда приехали, мы го-ворили «хеппенинг». оказалось, что слова «хеппенинг» уже нет, есть «перформанс». Этого слова мы не слышали. Но мы знали, что был «хеппенинг», с Алланом Капроу. Мы не понимали значения слова «перформанс», слова «хеппенинг». Это были абстрактные названия.Про Капроу, видишь, знали все-таки.Нет, это я сейчас знаю и сейчас говорю. Наверное, мы знали, но я не думаю, что мы помнили фамилию. да, наверное, мы знали. Это было где-то описано, точно. Но я не думаю, что мы фамилию помнили. Хотя, кто знает? Алик, последняя попытка. Ты мог бы в нескольких словах объяснить, чем вы занима-лись в начале 1970-х годов? Представь, что надо перед студентами выступить и объ-яснить, чем вы занимались в этот период.с этой точки зрения, мы занимались постмодернизмом. Нет, не назвать, а описать. Если говорить с этой точки зрения, никакой четкой не было идеи. Но основная идея, которая родилась, когда мы только начали – идея эклектики, что мы должны все время меняться, что мы не должны повторять работы. И что повторить работу – это стыдно. Такая ради-кальная идея была. Это была идея, которую мы повторяли много раз и с которой мы сжились, и считали, что так и надо.Можно ли сформулировать так, что вашим продуктом была идея, а не произведение?Ну, наверное, хотя мы все равно делали какие-то вещи. Я не знаю. Но задним числом понятно, что это был постмодернизм. Знаешь, бывают периоды в жизни? Нас понесло. приходили идеи в голову, смеялись, всегда было смешно. На самом деле, вот еще основное: это должно быть весело и смешно. про какие-то работы нам даже говорили: «Это уже слишком смешно, это уже чересчур». То есть, если смешно – это не искусство. Это одна из радикальных тем. должно быть смешно. Чем смешнее, тем лучше. Иногда этот юмор был непонятен со сторо-ны, но для нас это было всегда смешно.Из тебя много не выдавишь. Ты просто как уж на сковородке.понимаешь, я отвык говорить об искусстве. Я говорю честно, я просто не знаю. Я про искусство давно не говорил ни с кем. Или я говорю публично на каких-то форумах, но это другое дело, и я не пытаюсь объяснять. И опять-таки, когда я выступаю, это всегда смешно. види-мо, смешно – это главный мотив.Нет, я владею аудиторией очень хорошо. смех идет бесконечный, ис-терика начинается. Несколько раз довел людей до состояния, когда ау-дитория выходит из рамок, смех такой, что нельзя остановить. Клоун такой, да. Художник как клоун. Мы и были клоунами.Ну, да. Анекдот – это низкий жанр, понятно, что это не поэма.Естественно. Но я помню, было у нас объяснение, важный аргумент. Я вычитал где-то у Гегеля про пирамиду искусств, где на вершине стоит трагедия. «Но тут, – он говорит, – есть еще выше. Это комедия, которая разрушает всю пирамиду к ебене матери». И все. То есть это был один из аргументов – что все-таки выше трагедии существует еще комедия.Это сильно. И, на самом деле, что касается вас, очень даже справедливо.Я не читал Гегеля, но из каких-то книг про Гегеля я вычитал это. Тогда под конец было придумано такое объяснение. потому что все бессмысленно, вся пирамида стала бессмысленной, пирамидальность кончается, потому что пирамида разрушена.1Meyer U. Conceptual Art / Ursula Meyer. — New York: Dutton, 1972. 2 серия «Ностальгический соцреализм», 1980–1983. 3 шварцман, Михаил Матвеевич (1926–1997) — российский худож-ник-нонконформист. 4 шифферс, Евгений Львович (1934–1997) — режиссер, философ, богослов, писатель. 5«служба исцеления искусством» была открыта Александром Мела-мидом в Нью-Йорке в 2011 году.
Интервью с Андреем Монастырским4 сентября 2010, МоскваЮрий Альберт: Почему «московский концептуализм», а не «московский минимализм» или «сюрреализм»? Когда ты первый раз услышал слово «концептуализм»?Андрей Монастырский: Это я не могу установить... Я думаю, в 1973–1974 году. Никита Алексеев начиная с 1973 года, если не рань-ше, ходил все время в Библиотеку иностранной литературы и читал там свежие номера журналов Artforum, Flash Art, которые туда регу-лярно поставлялись. А то, что ты делал до «Коллективных действий»? Как ты это определял для себя?Я же из поэзии вышел. сначала я был сюрреалистом. в 1972 году я написал цикл сюрреалистических стихов – сборник «для двуногого друга», а потом постепенно, под влиянием Елизаветы Мнацакановой (мы вместе с Рубинштейном были под ее влиянием), через формали-зации разного рода, через формализм, я стал переходить к тексто-вым структурам. А уже от структур я перешел к визуальным образам, потом – к объектам. Мнацаканова была проводником, который нам показал другой тип текстообразования в поэзии. Не такой вот: «бу-бу-бу, бу-бу-бу», как поэзия обычная или сюрреалистические образы, а более структурные, контекстуальные сферы. Я постепенно перешел, но это была чистая вегетация, исследование, с моей точки зрения. Я не то чтобы узнал что есть такой концептуализм, может быть, тогда я и не обращал на это внимания. потому что одновременно я интере-совался историей современной музыки и особенно Кейджем. И вот на перекрестке Кейджа и впечатления от работ Аккончи, Криса Бердена, денниса оппенхайма и особенно – от работы Крейг-Мартина The Oak Tree... Это, знаешь, полочка, на которой стакан воды и рядом текст с разговором художника и выдуманного искусствоведа о том, что это такое. Искусствовед спрашивает: «Что это такое?», а Крейг-Мартин отвечает: «Это дуб», хотя это стакан воды. То есть соединение дискурсивного текста и визуальной пластики, текста и изображения, вот эта тематика текста и изображения, она и была очень важной для меня в тот период, где-то в 1975 году, через которую я пришел к акционным объектам типа «пушки», «Кучи», «пальца», «дхалки». И к акциям – уже к событийности, к пластике событийности – текст и событийность. Но в основе все равно у меня лично лежал текст. Не знаю, что лежало в основе у Кабакова, – может быть, наоборот, изо-бражение, он через него выходил к тексту. А я от текста переходил к изображению. Например, в акции «появление» 1976 года, первой акции Кд, сначала было слово «появление», и интрига была именно в этом слове. Именно метафоризация, воплощение этого слова через фигуры появляющихся на краю леса участников и пересечение ими поля – все равно это было событие словесное.Для тебя была важна «экзистенциальность» этого появления, или «визуализация сло-ва», или эти попытки определить, что такое «зритель»? Конечно. Главное, что тут было – акцентирование сознания зрителя, восприятия зрителя как предмета изображения. Через метафоризацию слова, визуализацию слова. Через акционность слова.К этому моменту вы определяли свою практику как концептуальную или или это было неважно?Это было абсолютно неважно. Знаешь почему? потому что я не уве-рен, что, например, Аккончи, Крис Берден или Крейг-Мартин – тог-дашние герои наши, или деннис оппенхайм, называли себя концепту-алистами, потому что концептуализм был – Кошут, Art & Language и Герловины. в тогдашнем звучании слова концептуализм для нас было что-то узко направленчески-школьно-стилистическое. В книгах про концептуализм все, кого ты назвал, присутствуют как conceptual artists. Наверно, но почему-то концептуализм склонялся как какое-то узкое по-нятие. потому что тогда был важен ленд-арт, Кристо, акционизм тех же Криса Бердена и Аккончи. То есть это было шире, чем концептуализм.Я потому и взялся за это дело, что многие говорят: «Ребята! Нас обманывали! Мо-сковский концептуализм – никакой не концептуализм!».Нет, почему? Если считать концептуализмом искусство идеи и такую ризомность: тело гриба – это предмет в концептуализме, но его корни и вся жизнеобеспечивающая система находятся под землей и очень далеко от него отстоят. Это контекст, и без этого ризомного контекста нет никакого концептуального произведения. в этом смысле это, ко-нечно, концептуализм.С другой стороны, «Московский концептуализм» – это определение любого современ-ного рефлексивно-дискурсивного искусства, какое тогда существовало в Москве.согласен.
Взять, например, Булатова. Входит он в круг московских концептуалистов?входит.Является ли он концептуалистом? да. вот это странно. Но он входит. потому что там есть методика, знаковая система. ведь концептуализм – это в общем-то знаковая си-стема, да?Для меня это скорее работа со смыслом.Ну и со смыслом, но это скореее семиотические дела, а семиотика оперирует знаками. план содержания, план выражения, дистрибу-ции дополнительные, контексты и так далее. То есть, все равно это имеет отношение к неким знаковым системам и к лингвистике. И эти знаки работают активно у Булатова во многих работах. То есть, они отсылают к каким-то контекстам – без контекстов их труд-но понять. Скажи пожалуйста, какие свои работы ты считаешь более близкими к тому, что ты считаешь концептуализмом?Никита Алексеев считает, что мои объекты – классический, так на-зываемый «черно-белый», концептуализм. «пушка», «Куча», «палец» «дхалка», «Музыка согласия» – это «классицизм» концептуалист-ский. даже внешне. И я этого не отрицаю.Ну, это же не позор и не почетное звание.дело в том, что «московская концептуальная школа» – хорошее на-звание, потому что это действительно указывает на некую семиотич-ность, смыслоразличение и смыслополагание, на дискурс. Это правда, понимаешь? А ты себя считал членом этой школы?Тогда школы не было – школа появилась очень поздно, я думаю... Когда я составил «словарь терминов Московской концептуальной школы»1? в 1999-м, наверное? Только тогда это появилось как школа. А даже на уровне «сборников МАНИ», в 1980-е, школой это не на-зывалось.Но все-таки была какая-то общность?Направление... Круг! «Московский концептуальный круг» – это вот так называлось, а слово «школа» не употреблялось.Ну, хорошо, с какого года ты себя ощущаещь членом этого круга?очень рано, уж с 1975-го абсолютно точно.То есть вы уже тогда так себя называли?Нет, так не называли, но мы так себя чувствовали. у меня это сложно. Я считаю, что у меня два учителя – Кейдж и Кабаков. Но Кейдж – в музыкальной сфере. И я не могу сказать, что я себя называл концеп-туалистом. Ну, минималистом, скорее...Есть русский футуризм, который не похож на футуризм, есть русский импрессионизм, который не похож на импрессионизм, и есть русский концептуализм, который, может быть, даже немножко похож, но тем не менее это какая-то отдельная вещь, и мне хочется понять, чем же она отдельная.Я считаю, что она очень отдельная. вот сейчас Кабаков, кстати, очень заинтересован в том, чтобы рассмотреть и исследовать связь между русским авангардом (Малевич, Лисицкий, попова и другие) и московским концептуализмом. он видит тут прямую связь. Я же стою на прямо противоположной точке зрения. Я считаю, что москов-ский концептуализм совершенно не связан с русским авангардом. Это абсолютно международное явление. Кстати сказать, вот русский авангард или американский абстракционизм – это национальные яв-ления. в то время как московский концептуализм – это не наци-ональное образование. поэтому именно московский, а не русский, понимаешь? Это еще связано с тем, что в те времена, кроме Москвы, нигде ничего и не было.Это не играет роли, все равно могло бы прозвучать «советский концеп-туализм» или «русский». Именно «московский». Как, скажем, какая-нибудь «Йенская школа романтиков».Кабаков ведь тоже начинал как сюрреалист. Как ты думаешь, когда он изменился?Гениальные его работы 1965 года, например, «Автомат и цыплята». Это абсолютно гениальная вещь! Или «диван-картина» гениальная. Это как «Каникулы Гегеля» у Магритта – зонтик со стаканом наверху. Это, конечно, чисто сюрреалистические вещи. А когда он стал концептуалистом?Я думаю, это «ответы экспериментальной группы» – 1971–1972 год. Все появилось в одно время – и первый соц-арт в изводе Комара и Меламида. На мой взгляд – это тоже концептуализм.А какой это год? 1973-й? «Рай»?«Рай» – 1972–1973 год, а первый соц-арт – 1972-й. Интересно, как ты относишься к идее, что их соц-арт – это тоже концептуальный проект?Конечно, абсолютно концептуальный.А ты тогда как к этому относился?с интересом. дело в том, что я шире на это смотрел, потому что если мне, или нам, было нужно какой-то прием или метод использовать в акции, мы даже не задумывались, чтобы это использовать. Напри-мер, наш «Лозунг-77» – это же соц-артистский, в том числе, ход. Кроме того, что это чисто экзистенциальное, текстовое – поскольку текст этот дневниковый, но форма-то советских лозунгов, то есть соц-артистская. Нам было все равно: если нам нужно было что-то такое использовать для нашего сюжета, метасюжета наших акций – мы это использовали. Но чтобы на это только со стороны смотреть, – такого не было. Я всегда Комара и Меламида с большим интересом рассматривал. И работы «Гнезда» тоже, и вашу потом работу, твою и вадима Захарова.Ну, нашу – это позже.у тебя первые работы – 1981 год?1979-й. Кстати, работа Кошута «стул и три стула» – это очень важная была всегда вещь. очень.Понимаешь, я хочу понять и выделить из этого широкого круга более узкий круг, дей-ствительно концептуальный. А кого бы ты к этому узкому кругу приписал?практически весь этот узкий круг – в «Золотой книге»3.
Я имею в виду более ранние годы – начало-середина 1970-х, когда еще народа было мало.А «Гнездо» с какого года? с 1974-го? Ну, Михаил Чернышов, конеч-но, ранний. обои его – это вообще 1962 год. Это как бы источник всего. А вы знали про его обои?Знали, но так – краем уха. Ну, Кабаков, конечно, что тут говорить. Рубинштейн – очень чистый в этом смысле, особенно его «програм-ма работ», где «Автор» фигурирует. Герловины, конечно. Еще из ранних? Макаревич – я в 1979-м с ним познакомился. Ну, Кд. па-нитков, конечно, ранний – его книги, чуть ли не 1974 год. Это важ-нейшие вещи. Там такие наклеенные тексты, что-то вроде альбомов. одна из них – записки лесника, а вторая более широкая. вторая часть одной из книг – переписанный от руки «Рим» Гоголя. Ну, в общем это абсолютно чистые вещи. Никита Алексеев – абсолютно тогда концептуальные работы, круги, квадраты из оргалита, пред-меты домашнего обихода. потом – Абрамов. Рамочки его – абсо-лютно концептуальные вещи, некоторые рисунки, проекты. Абра-мов – чистейший концептуалист. потом, кто еще? Ну, мои объекты, понятно. А виртуальные скульптуры Чуйкова? Или его проекты с кинокамерой. правое/левое – это чистый концептуализм.Или угол...Это гениальная вещь, конечно. да, Чуйков.Что еще? «Гнездо» и Комар и Меламид. в общем, довольно много людей. пригов позже. Я пригова первый раз услышал то ли в 1981-м, то ли в 1983 году.Я видел на какой-то квартирной выставке его работы в 1976 году, но это еще был другой тип работ тогда.Я вспомнил, что он был в 1979 году на обсуждении нашей акции «Ме-сто действия» – на самой акции не был, а попал на ее обсуждение и на слайд-фильм в мастерской Макаревича, еще старой. у меня же за-писана стенограмма обсуждения и его реплика там есть, что-то вроде: «Что это за безобразие – это как взять скульптуру и забивать гвоздь скульптурой!». То есть он тогда еще был очень далек от этой тематики. Не понимал концептуализма.Расскажи про самиздатский журнал «Метки», который издавал Грибков.да, Грибков и петров. Это 1975 год. Это был знакомый Герловиных, он как-то принял участие в становлении «мухоморов», через Алексея Каменского.Он дядя Каменского.да, это важный был человек и важный журнал, который они издава-ли. он нам дал один номер, чтобы мы, концептуалисты, его сделали. Там был Рубинштейн, Никита Алексеев, я, еще кто-то, Герловины. Так мы сделали номер «Меток». Значит, в 1975 году даже людям с периферии этого круга (для меня Грибков все-таки с периферии) это слово было известно. 126/127Я тебе еще раз говорю, что поскольку мы шире себя чувствовали, нам было это не важно. Например, мы чаще называли то, что мы делаем, «продвинутым искусством».Скерсис недавно придумал хороший термин – «умозрительное искусство».Этот термин мне не очень нравится, потому что он немножко «ста-рый». понимаешь, момент модности, современности важен. вот «про-двинутый» тогда было модное слово. «продвинутость» может быть в одежде, в танце, в музыке, в искусстве – это общая такая продви-нутость. А «умозрительность» – это слишком абстрактно, XIX веком отдает – шеллингом, трансцендентальностью.До появления статьи Гройса были разговоры про «романтический концептуа-лизм»? Нет, это он придумал.А ты это принимаешь?да, потому что романтизм для меня очень важен, я всегда шлегелем интересовался, Арнимом, Брентано – то есть началом XIX века, Клей-стом, Новалисом...Потому что там «романтическая ирония»? Гройс описывает только одну ветвь, кото-рую можно назвать романтической. Ясно, что ни «Гнездо», ни Комар и Меламид, ни я под это определение не подходим. Тогда это воспринималось как описание одной ветви или вообще об этом не думали?да-да, одной, конечно.Именно так – что он выделил одну часть из того, что вообще можно было назвать концептуализмом? А Кабаков тоже туда попал?Там Чуйков, Рубинштейн и КД, Инфанте. А Герловиных нет?Герловиных нет. А Инфанте есть? странно.Инфанте для меня совсем не концептуалист.Абсолютно. для меня – тоже. А Сева Некрасов?Это – чистый концептуалист.Да? Потому что для меня он великий предшественник, но...Нет, это речевые дела, это фонация речевая, паузы. Это как Кейдж. Ты считаешь, что Кейдж не концептуалист? На самом деле, если его с точки зрения концептуализма рассматривать, он – концептуалист. Он тоже великий предшественник, на мой взгляд.Ну, пусть будет так. сева вегетировал концептуализм из себя, концеп-туализм вырастал из него естественным путем. Ты согласен, что если сравнивать концептуализм западный и наш, то наш сразу был постмодернистским, потому что вы уже знали, что концептуализм есть?Конечно, постмодернистким. Ну, вообще, Кд – это чисто постмо-дернистская горизонтальная структура, потому что, во-первых, это постиндустриальное, дачное искусство. Киевогорское поле Институ-та кормов, дача паниткова – это такие именно постиндустриальные пространства. Это же не деревенские пространства. после индустри
>предотвращение бесцельного шляния по улицам
Что убьет рынок услуг. Что нанесет удар по экономике. Что навредит государству.
Но почалось-двачеру всюду бутылки видятся, словно он свой школьный опыт на весь мир проецирует, где у него все враги.
Также как они предсказывают интернет по карточкам, хотя относительно свободный интернет это БЛАГО для любого режим в том числе и для авторитарного, т.к. недовольные ячейки будут уходить в оффлайн с прочими вытекающими последствиями. В свободном, любой недовольный просто создает аккаунт в твиттере/ютубе и просто срет на правительство, тем самым выплескивая пар, представляя себя ахуенным революционером/оппозиционером. И все довольны.
альных, пролетарских пространств, городских – это возвращение в дачные, руссоисткие пространства. Руссо – это тоже постмодернизм. Ну, я постмодернизм совсем по-другому понимаю. Но с психической точки зрения, с точки зрения сознания – это модер-низм. И с точки зрения языковой событийности, события в языке, это тоже модернизм. А вот с точки зрения координат, закоординированно-сти в социуме и в истории – это типичный постмодернизм. То есть, мы очень глубоко внутри модернизма, а снаружи это – постмодернизм. Это более сложная структура. Например, «Медгерменевтика» по сравнению с Кд – постмодернизм, а мы модернисты. все очень относительно.Все относительно – это и есть постмодернистское высказывание. Малевич бы не ска-зал, что все относительно. Так, только так и больше – никак.Это – анти-Малевич. И потом, это глубоко несерьезное дело. для Ма-левича это серьезно – там миры, можно сказать, а у нас это вообще просто ничто – пустота. Какая может быть серьезность в пустоте. Это чистая ирония всегда. Как бы ты в самых общих словах определил, что ты считаешь концептуализмом? Искусство идей – самое простое определение. Любых идей? Или каких-то специфических идей? Абсолютно любых. Это может быть основано на орнитологии, энтомо-логии, машиностроении и медицине – на чем угодно. Абсолютно в лю-бой сфере идей. Но это должны быть определенная пластика и текст.Пластика идей, да?да, пластика идей, и текст еще должен быть.То есть текстуальное искусство, основанное на идеях?И главное – еще языковая событийность должна присутствовать. Понятно. У меня совсем другое определение. Для меня это искусство, которое сред-ствами искусства пытается выяснить, что такое искусство. Нет, это само собой – границы искусства туда входят как одна из важ-нейших проблем. Но такая же проблема – текст и изображение, фон и изображение, или просто буквальная граница – где кончается работа и где начинается, так сказать, неработа. То, что ты сказал – это одна из тем концептуализма. У КД ты какие вещи считаешь более концептуальными?первого тома. Акции «появление», «Либлих», «время действия», ког-да веревку вытягивали. вот такого типа. Интересно, что то, что вы делали, я бы сейчас скореее ассоциировал не с концептуа-лизмом, а с тем, что называлось process art – Роберт Моррис, Брюс Науман. Кошут и компания работали на уровне логики. А Науман или Оппенхайм – на уровне чувствен-ности. И вы во «Времени действия» не обсуждаете, что такое время, это ведь не сухие рассуждения.Мы делаем время. дело в том, что концептуализм нужно все-таки рассматривать как направление, как сюрреализм, абстракционизм – широко. И там, внутри – это процессуальное искусство присутствует. Как одна из сторон этого направления. Ты читал текст Скерсиса по поводу разных ветвей московского концептуализма? Как ты к этому относишься? Я сам давно еще, с восьмидесятых годов, говорил о двух ветвях – о южной школе и северной школе. Я помню. Две ветви – довольно очевидно. Просто Скерсис их трактует как аналитиче-скую и интуитивно-индуктивную. Согласен?А мы к чему относимся? Вы? К индуктивной. Хотя там границы проходят часто не по людям, а по работам. Но дело в том, что рефлексия для нас очень важна. Эта опора на дис-курс, дискурсивные тексты для Кд очень важны. Да, но все-таки в основе у вас всегда очень чувственное – материализация чувства. поэтическое. в основе – поэзис. А всякий поэзис – это чувственное. Это настроение, это какие-то волны, impression, это, опять же, язы-ковое событие, как музыка, как звучание. Как образ возникающий. Конечно, в основе лежит поэзис и чувственность, я согласен.Да, во «Времени действия» не понимаешь время, а чувствуешь время. Но там все время одновременно заложен и дискурс, который протя-гивает это дальше, и на основе этого дискурса возникают новые чув-ственности. Ощущалось ли, что есть другая линия, в которой чувственность не важна – она элими-нируется полностью? Типа меня или Комара и Меламида?Но на самом деле и там есть чувственность – например, твои белые доски с текстом: важен размер доски, тон белого, важно, как написаны буквы. Это все очень чувственно.Мои доски могли бы быть другими, и это была бы та же самая работа. А вот, скажем, ваше «чувство протягиваемой веревки» другим быть не могло. Могла быть другая погода, но в принципе эта материализация времени и эта чувственность – не вари-ативны.согласен, потому что это – событие. событие бывает одно, оно не может повториться. событийность – это единичная вещь. А у меня это машина, которая может выдать на выходе разные вещи. Для меня важ-нее логическая завершенность.То есть у тебя тиражирование включено, а у нас не включено. оно не-повторимо, одноразово, как поэтическое настроение. согласен.Потому что, скажем, когда я вижу «Стулья» Кошута, у меня к ним, конечно, тоже чув-ственное отношение, но это чувственное отношение уже после «логической радости». А когда я вижу чугунные блоки Ричарда Серры, там первое, что чувствуешь – силу гравитации. стихия железа. Но у Кошута ты все равно переживаешь стихию ума.Это – да. Умозрительное. стихию ума, как тоже именно стихию, а всякая стихия сопряжена с чувственностью. Например, умственное озарение – чувственная вещь, ты переживаешь это. И само понимание, любое, если ты вдруг что-то понял – теорему какую-то, загадку решил – тоже чувство. Но оно не имеет отношения к физическим законам. Вот ваши вещи все-таки имеют отношение к физическим законам – к тяжести, к времени, температуре.Конечно. Но явление обязательно координируется чувством и мыслью.То, что я говорю – только вектор. У тебя нет ощущения, что концептуализм снова стал ин-тересен как тема? Не то чтобы актуален – это вряд ли, а в историческом плане интересен.
да, это интересно, потому что не до конца все определено, там есть многое, что требует некоторых определений, уточнений, уяснений, прояснений, истории какой-то требует.А лично тебе это интересно?да. Концептуализм мне всегда интересен. потому что это такие наибо-лее дальние пространства, они наиболее индивидуализированы, очень далеки от социума. они имеют дело с такими фундаментальными по-нятиями, как пространство и время. пространство и время – это же состояния сознания. сознание генерирует пространство и время, это интенциональные понятия, и оно наиболее мощно энергетически за-ряжено. вот это состояние сознания, генерирующее пространство и время, и созерцание, связанное с пространством и временем, – наи-более мощные и в чувственном отношении, и в умопостигаемых смыс-лах тоже. И поскольку концептуализм коренится именно где-то там, в стихии ума и дискурса, то это всегда интересно.Для меня пространство и время как физические величины и дискурс или логика как понятийные величины довольно сильно разведены. Это разные вещи. Еще Кант определил, что пространство и время – это созерцание, априорное созерцание. То есть это свойство ума. А логика – это уже апостериорные построения конкретные, это совсем другой уровень. Те же «Три стула» мне кажутся эпохальными тем, что это попытка искусства, построен-ного не на чувственности, а на понятиях. Довольно радикальная. Это уже геометрия ума. Но у ума есть фундамент, природа, на кото-рой он покоится. Эта природа – пространство и время.Понятно. Мы же все равно говорим об интенциях. Когда поп-артисты говорят: «У нас не живопись, а просто реклама», понятно, что это все равно живопись. А ты говоришь о наслаждении именно этой геометрией ума – этих линий, пересечений, углов и так далее. Но все-таки и ты, и КД – вы не отрываетесь от этого фундамента?от пространства и времени? Нет, это основное. пространственно-вре-менная событийность, пространственно-временные переживания для нас всегда главное, в этом есть эстетика и практика Кд: именно в постоянном возобновлении пространственно-временных переживаний.Да, в этом смысле вы действительно ближе к process art. А Герловины воспринима-лись как важные художники? Которые делают что-то, чего не было до них? да. важные и нужные. Безусловно. 1 словарь терминов Московской концептуальной школы / сост. А. Монастырский. — Москва: Ad Marginem, 1999. 2Тупицын в., Тупицына М. Москва—Нью-Йорк // WAM / в. Ту-пицын, М. Тупицына. — Москва, 2006. — No 21. 3Московский концептуализм // WAM / сост. деготь Е., Заха-ров в. — Москва, 2005. — No 15—16.
Интервью с виктором пивоваровым и Миленой славицкой8 февраля 2011, МоскваЮрий Альберт: Меня интересует, как у нас появился концептуализм и почему он на-звался концептуализмом, а не как-нибудь еще. Виктор Пивоваров:Мне кажется очень важной в этом смысле статья Бориса орлова1 по поводу выставки в Фонде культуры «Екатерина»2. Я считаю, что это программная статья. Трудно сказать, будет ли услы-шан его голос, но он говорит о том, что на этой выставке разнородные явления свалены в одну кучу, и из этого выстроена пирамида, на верши-не которой, естественно, либо какие-то герои, либо один герой, но это не так существенно. он считает, что то, что называют концептуализмом, следует разделять на четыре группы. первая группа – это художники, которых он определяет как «метафизические экзистенциалисты» или, может быть, лучше – «экзистенциальные метафизики». вторая группа, к которой он относит себя и пригова, чей пафос был направлен от вну-треннего «Я» к внешнему, коллективному сознанию, к горизонтали, как он говорит. Третья группа, к которой он относит Кд, «Медгерменевти-ку», вадима Захарова, вас, Юра, и т. д. – это собственно концептуаль-ное искусство. И четвертая – соц-арт, особая линия, которая тоже очень важна. он ни одной из них не дает предпочтения, но предлагает такую схему в рамках понимания такого сложного явления, как московский концептуализм. Я полностью с ним солидарен.
Интервью с виктором пивоваровым и Миленой славицкой8 февраля 2011, МоскваЮрий Альберт: Меня интересует, как у нас появился концептуализм и почему он на-звался концептуализмом, а не как-нибудь еще. Виктор Пивоваров:Мне кажется очень важной в этом смысле статья Бориса орлова1 по поводу выставки в Фонде культуры «Екатерина»2. Я считаю, что это программная статья. Трудно сказать, будет ли услы-шан его голос, но он говорит о том, что на этой выставке разнородные явления свалены в одну кучу, и из этого выстроена пирамида, на верши-не которой, естественно, либо какие-то герои, либо один герой, но это не так существенно. он считает, что то, что называют концептуализмом, следует разделять на четыре группы. первая группа – это художники, которых он определяет как «метафизические экзистенциалисты» или, может быть, лучше – «экзистенциальные метафизики». вторая группа, к которой он относит себя и пригова, чей пафос был направлен от вну-треннего «Я» к внешнему, коллективному сознанию, к горизонтали, как он говорит. Третья группа, к которой он относит Кд, «Медгерменевти-ку», вадима Захарова, вас, Юра, и т. д. – это собственно концептуаль-ное искусство. И четвертая – соц-арт, особая линия, которая тоже очень важна. он ни одной из них не дает предпочтения, но предлагает такую схему в рамках понимания такого сложного явления, как московский концептуализм. Я полностью с ним солидарен.
первый шаг к такому упорядочиванию был сделан, конечно, вади-мом Захаровым и Екатериной деготь в «Золотой книге»3, они отде-лили хотя бы соц-арт как особое явление и не включили в эту книгу. Я считаю, что уже это было очень плодотворно. То, что Боря орлов говорит о Кабакове, Булатове, обо мне, Янкилевском, васильеве как о художниках, связанных с европейским экзистенциализмом – тоже правильно. То, что объединяет таких разных художников – это идея человека, его существования, одиночества, страхов, фобий, мечтаний и полетов. Милена в 1987 году брала интервью у нескольких худож-ников на тему «о сакральном в искусстве». И там Кабаков абсолютно ясно артикулирует круг вопросов, интересующих его: «кто я такой? зачем я здесь живу? почему я родился? почему я в этом месте?» и т. д. Это типично экзистенциалистские вопросы и проблемы, и, конечно, они совсем другие, чем те, которые ставили вы, Кд и тот же вадим. Милена Славицка:Когда я в 1978 году приехала в первый раз в Москву с целью изучать неофициальное искусство, я встретилась сначала только с той группой, которая получила название «сретен-ский бульвар». Кабаков сейчас утверждает, что такой группы не было, но это не так – она существовала, и были очень прочные связи. в эту группу входили Булатов, Кабаков, виктор, штейнберг, Янкилевский, Гороховский и Чуйков. И она имела характер именно экзистенциалистский. Но то, что делали эти художники, не было по-хоже на европейский экзистенциализм. Я также хочу сказать, что в то время эта группа и с концептуализмом не имела ничего общего. А когда я приехала второй раз и познакомилась с приговым, Мо-настырским, с Жигаловым и Абалаковой, я поняла, что здесь кон-цептуализм есть, очень живой и очень мощный. Комара и Меламида тогда уже здесь не было, и я с ними никогда не встречалась. Я тоже согласна со статьей орлова, потому что мне всегда казалось, что, как во времена авангарда, все называлось футуризмом – от Малеви-ча до Маяковского все были футуристы, так и сейчас все – концеп-туалисты. А на самом деле, конечно, разница есть, и довольно зна-чительная. потому что и содержание, и цели у разных художников были разные. Я бы сказала, что в 1978 году у Кабакова уже были соц-артовские вещи.Виктор Пивоваров: да, в 1978 году он сделал поворот к соц-арту.Милена Славицка:он сделал поворот, и у него уже были картины с кухонными предметами. Я бы сказала, что это такой русский поп-арт, поскольку он работал с социальными структурами, социальными фетишами. поскольку социальная сфера советской культуры была совершенно другая, чем американская, это виделось по-другому, но интерес был направлен именно к социальной сфере. думаю, Комар и Меламид, Косолапов и соков делали это еще раньше. Кроме того была группа «ортодоксальных» концептуалистов, которые занима-лись процессами сознания. прежде всего это Монастырский, Кд, Макаревич и Елагина. Виктор Пивоваров:Это настоящие концептуалисты.Милена Славицка: Мы говорим о середине, конце 1970-х – начале 1980-х годов.Что вы имеете в виду, говоря о западных экзистенциалистах?Виктор Пивоваров:у Бори орлова есть один пробел, впрочем, не столь существенный в рамках этой статьи. он подчеркивает, что мо-сковская группа «экзистенциалистов» была совершенно уникальным явлением, что на Западе ничего такого не было. Тут нужна поправ-ка. во-первых, можно выделить английскую группу времен войны – Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Леон Коссоф и Фрэнк Ауэрбах. Несмотря на то, что рефлексия у них была очень слабая, это был мощный котел, в котором варились идеи экзистенциалистского типа. Еще раньше был одиночка джакометти, пророк художественного эк-зистенциализма. практически общие идеи, связанные прежде всего с ощущением богооставленности, характерны и для литературного, и для художественного экзистенциализма. Есть ли, однако, какая-нибудь разница между московской концептуальной школой и евро-пейским экзистенциализмом? Разница есть, и она терминологически раскрывается в слове «метафизический», которое орлов употребил. Если же говорить более конкретно, то для всех художников старше-го поколения характерна, например, идея прорыва. Конечно, идея прорыва была связана с тем, что мы жили в тоталитарном закрытом обществе. Но это только социальное объяснение, этим идея прорыва не исчерпывается. Мечта о свободе, полете, уходе скрывает в себе мечту о выходе в трансцендентное. все первые альбомы Кабакова этому посвящены, «Иду» Булатова, мои вещи с прорывами и выхо-дами в небо, триптихи Янкилевского – абсолютно все это ложится в тему прорыва и выхода в трансцендентное пространство. в этом, как мне кажется, разница с западным экзистенциализмом, Бэконом, на-пример, где выхода нет никакого, и радикальность его именно в том, что он необычайно остро эту идею воплощает.Мне кажется, есть и очень важное отличие – очень сильная, особенно по сравнению с Бэконом и компанией, рефлексия. Потому что во всех работах, ваших, Булатова и Ка-бакова, очень важно, что отрефлексирована позиция зрителя и позиция художника.Виктор Пивоваров:вы правы. Если бы этого не было, никак нельзя было бы отнести все это к концептуализму. возвращаясь к класси-фикации Бори орлова, который возражает против применения обще-го понятия концептуализм к столь разным художникам, думаю, что вообще-то возможно рассматривать все эти явления как концептуаль-ные, но нужны тонкие инструменты различия и указания разницы дисциплин, которыми разные художники занимаются.Слово «концептуализм» когда на вашем горизонте появилось?Виктор Пивоваров: оно появилось в середине 1970-х годов из жур-налов по искусству. Журналисты и дипломаты приносили журналы, где было слово «концептуализм», которое прежде всего относилось к перформансам. в это время там были фотографии знаменитых акций Криса Бердена и других. Мы сами по отношению к себе такое слово,
конечно, не употребляли. вполне возможно, что Гройс один из пер-вых это связал, поскольку он теоретик, и для него была не так важна визуальная сторона, а было важно нащупать теоретические общности, и он уловил это правильно. правильно уловил и назвал это «романти-ческим». Я его спрашивал, почему, и он воскликнул: «Ну как? вы же все страшные гуманисты!». Это было для меня неожиданно – какие мы, в задницу, гуманисты?! потом я понял, что он имел в виду: ко-нечно, то, что для нас в центре всего, всех интересов и всех вопросов, стоял человек.Милена Славицка: Жигалов, например, пользовался словом «концеп-туализм» как минимум в 1977 году. он это знал, поскольку читал английские статьи и имел какие-то связи с концептуалистами, по край-ней мере, чешскими и, по-моему, венгерскими. А в группе, так сказать, «экзистенциалистов с концептуальным привкусом» в конце 1970-х го-дов не было этого термина. В 1975 году я услышал этот термин от Комара и Меламида – они себя так называ-ли. Может быть, в Москве того времени «концептуализм» – просто другое слово для обозначения любого рефлексивного современного искусства. С другой стороны, если брать «группу Сретенского бульвара», мы ведь не всех сейчас отнесем к концептуали-стам с сегодняшней точки зрения. Вот Пивоварова, Кабакова, Булатова, Чуйкова – да. А, скажем, Штейнберга или Янкилевского – никак.Милена Славицка: сравнение московской школы с западным концеп-туализмом вызывает ряд вопросов. «ортодоксальные концептуалисты» типа Кошута или Аккончи – прежде всего не могут делать картины или скульптуры. Это важная вещь – смерть картины и скульптуры как таковых. объекты – пожалуйста, но не скульптура. они могут делать инсталляции или работать со словом, или фотографировать, но не мо-гут писать картины. дуглас Кримп, по-моему, в 1981 году провозгла-сил, что картина умерла и что нельзя просто рисовать, что эта форма уже не существует. А здесь, в Москве, к счастью, это не было так орто-доксально. Конечно, если ты пользуешься картинной плоскостью, что-бы на ней писать тексты – это какая-то особая картина. Это все равно картина, но картина, которой ты пользуешься с большой дистанцией. Интересно с экзистенциальным дискурсом то, что в нем, конечно, очень сильно чувствуется опыт тоталитаризма, как и в других странах, которые принадлежали советскому Молоху, опыт, которого у западных художников не было. И при этом, он не такой безнадежный, как у Бэ-кона. всегда есть надежда, прорыв или вера в возможность прорыва. вообще, если говорить про экзистенциальный дискурс, к нему можно отнести и таких художников, как Рогинский или шварцман. Но у них абсолютно нет этого концептуального привкуса. они как бы «на полную катушку» и с полной серьезностью. А такие, как Булатов, виктор, пригов, Монастырский, Чуйков – у всех у них присутствует саморефлексия.Интересно, что и в так называемом «западном концептуализме» тоже есть «экзистен-циальная струя»: скажем, Кристиан Болтански. Правда, без картин. Вашу небольшую группу внутри большой «экзистенциальной группы» отличает сильная саморефлексия, которая приводит к какому-то качественному переходу. Потому что сейчас видны очень существенные различия между Янкилевским и Штейнбергом, с одной стороны, и Пивоваровым, Кабаковым, Чуйковым, Булатовым – с другой. Вы сами себя сейчас ощущаете членом московской концептуальной школы? Виктор Пивоваров: Было бы лучше, если бы этих названий не было. Но они необходимы, потому что людям важно найти какие-то ориен-тиры. Это условности, придумал это название не я, и вставили меня туда, меня не спрашивая. Но я это принял, потому что мне все равно: концептуалист я или не концептуалист. Мне близки какие-то вещи, идеи, художники, но в принципе я отношусь пассивно к тому, что меня поставили на эту полку.Но общность, которая описывается этим словом, действительно выделяется из не-официального или даже вообще из русского искусства?Виктор Пивоваров: в свете вашего добавления о том, что для всех этих художников свойственна рефлексия, конечно, много общего. Но было бы во много раз продуктивнее рассматривать каждого художни-ка отдельно. Когда мы кого-то определяем как концептуалиста, мы неминуемо ищем у него черты, общие с другими художниками того же стиля, и тем самым исчезает или уходит в тень личный вклад этого художника, его личное неповторимое послание.Я вчера начал читать ваш каталог, и в первой же статье Михаил Алленов пишет, что Пивоваров такой хороший, что он больше, чем концептуалист. Я заметил, что сейчас многие начинают говорить что-то типа: «Ну, это эпизод из моей ранней юности». Во-лодя Сорокин, например: «Ну да, было, конечно». Эрик Булатов, насколько я знаю, тоже как-то не очень к этому...Виктор Пивоваров: возможно, это эффект медиальной надоедливо-сти, потому что сейчас это страшно эксплуатируется самыми разными людьми и в разных целях. И возникает неприятное ощущение. Я ду-маю, и в моих интонациях немножко это звучит, что осточертело при-шивание ярлыков. Но нужно отрешиться от этого. Я думаю, что и для помощи зрителям, и для истории, и для культуры это оправдано, что, казалось бы, столь разные явления объединяются общим названием. Это правильно, хотя правильности не может быть вообще.Милена Славицка: Это стало ортодоксальным, формулой, идеологе-мой, идейным конструктом. И настоящий концептуалист должен это просто разбить.Мне кажется, что для вас, для Кабакова и еще нескольких людей литературные пред-шественники важнее художественных. Помните, у Кабакова была статья «Ноздрев и Плюшкин», где все выводится из литературы.Виктор Пивоваров: Я не могу сказать, что все вывожу из литерату-ры. Я культуру рассматриваю как единое целое, и из этого целого я черпаю без стеснения. Я, однако, немножко бы сдвинул акцент. Мне кажется, что главный вклад современного русского искусства нахо-дится в области смыслов. потому что в области формы очень немного изобретений было внесено русскими художниками, а вот в области смыслов – многое. А когда мы обращаемся к области смыслов, то от-делить изобразительное искусство от литературы почти невозможно.
Плохая идея, очень плохая, как я буду за закладкой ходить? Есть, конечно вариант почтой заказывать но на себя опасно, придётся на почтовый ящик соседа алкаша или даже самому изучить химию и начать сентезировать прямо у себя дома.
Если вернуться к 1975 году, когда вы начали делать альбомы, которые являются, дей-ствительно, концептуальной практикой, кого вы в то время ощущали как свой круг?Виктор Пивоваров: Это был круг, объединенный человеческими симпа-тиями. Мы практически ежедневно собирались у штейнберга – это был такой теплый дом, квартира в центре, и мы могли встречаться там. сей-час в это трудно поверить, настолько разошлись личные судьбы и при-страстия, и вражда возникла, и все прочее, но тогда это был очень теплый дружеский круг. Чуть позже такой объединяющей точкой стала квартира Эдика Гороховского в доме на Фестивальной, где многие из нас жили. Часто ближайшие друзья совсем не близки как художники. А у вас это совпадало?Виктор Пивоваров: Нет, не совсем, поскольку и штейнберг, и Ян-килевский занимались абсолютно другими вещами. Илья сейчас это отрицает, но была близость к Комару и Меламиду, к пригову, но там как раз такого тесного человеческого общения не было. А художе-ственная близость была.Это важный момент. Об этом мало кто говорит, но эволюция любого художника и направления на этом, собственно, и строится – грубо говоря, у кого я что-то могу ис-пользовать, с кем вступить в диалог и т. д. Виктор Пивоваров: Я не совсем понимаю Кабакова, который пишет, что он с отвращением воспринимал эти «смехуечки» Комара и Мела-мида, а я помню, что это вызывало у нас, и у Ильи в том числе, неве-роятный энтузиазм и восторг. Их акции были настолько остроумные, настолько неожиданные...А то, что они были внепластичны и даже внеизобразительны, – это вызывало смущение?Виктор Пивоваров: Абсолютно никакого, совершенно нет. Наоборот, их первые опусы – и самый великий из них, «встреча Бёлля с сол-женицыным на даче Ростроповича», – это стилистическая революция, это просто «Авиньонские девицы».Очень хорошее сравнение. А ребята из «Гнезда»?Виктор Пивоваров: с Мишей Рошалем у меня были личные отношения. Его папе рекомендовали, чтобы я немножко занялся его художественным воспитанием. он был такой задорный мальчик. однажды принес рисунки, на которых была его девушка, обнаженная, с раздвинутыми ногами. Ну, я как учитель, указал на недостатки рисунка, на ошибки в пропорциях и т. п. Но рисовал он недолго, видимо не очень это его увлекало. А по-том он стал членом группы «донской/Рошаль/скерсис» (впоследствии «Гнездо»). участвовал в «Бульдозерной выставке» в 1974 году. в 1975-м он и его друзья выставились в павильоне «дом культуры» на вдНХ, где показали гнездо. вещь была крайне революционная, очень непривычная для всех нас. Это с трудом можно было сожрать, потому что нарушало все представления. все-таки московская школа – это все люди с художествен-ным воспитанием, рисование и живопись оставались главными ценностя-ми, а это гнездо было революцией, так же, как «Рай» Комара и Меламида.А вы его видели?Виктор Пивоваров: да, я очень счастлив, что его видел. Это была пер-вая инсталляция в Москве. Тогда даже слова такого не существовало. Тогда это называлось инвайронмент. Это было революционно!
136/137А в чем революционность была? Виктор Пивоваров: в том, что это постранственное произведение ис-кусства, в которое можно было войти.В принципе, всегда можно узнать руку Пивоварова, Чуйкова или Булатова «простыми искусствоведческими методами». Ваши работы, кроме всей рефлексии, которая там имеется, являются еще и прекрасными картинами в классическом смысле этого сло-ва. А Комар и Меламид и их ученики – там никакого пластического языка нет, и нет «руки автора». Определить их работы по композиции или стилю просто невозможно. Они являются экспериментами, но не в области пластики.Виктор Пивоваров: Я это понимаю несколько шире. вы употребляете слово «пластика», а если употребить слово «язык», тогда все выгля-дит совсем по-другому, потому что язык более широкое понятие. они пользуются языком.Но у них нет своего языка.Виктор Пивоваров: да, он безличный.И не один.Виктор Пивоваров: причина в том, что это – коллективное творче-ство. уже само по себе это сигнал отказа от персонализма, от всего личного, авторского, артистичного, неповоторимого и так далее. Так что там пластика всюду присутствует, так или иначе, но она другая, она действительно не личная. Это важнейший поворот от индивиду-ального сознания к коллективному.Почему многие художники вашего поколения, перейдя на новые позиции, использо-вали в общем довольно консервативный язык живописи или, во всяком случае, «на-стенных изображений»?Виктор Пивоваров: Кабаков перешел эту границу где-то в конце 1970-х годов. видимо, это вопрос личных пристрастий. Я думаю, каж-дый ответит по-своему, я пытаюсь заглянуть в себя и ответить искренне.Милена Славицка: Но в «проектах для одинокого человека» ты тоже эту границу перешел.Виктор Пивоваров: да, я безусловно экспериментировал в области безличного языка. Но я вернулся. скорее всего, повлиял мой отъ-езд. Когда я переехал в прагу, я оказался в непривычном для меня культурном одиночестве. Где я мог еще искать какую-то опору, как не в себе самом? То есть, я сделал персонализм своим главным ис-точником. Я «вернулся к себе», и мне это очень помогло. выставка «они»4 – первая, где я пытаюсь уйти от «я» к «не я».В черно-белых фотореалистических картинах?Виктор Пивоваров: во всех, кроме старых циклов «Меланхолики» и «время Розы». «Меланхолики» – это начало 1980-х годов, очень личный, артистический, «шедевральный» язык. А картины с кругами («совершенные»), например, или «Эйдосы», или, максимально, цикл «Философы, или Русские ночи» – там «я» отступает или исчезает почти полностью. Короче, это личный путь, в моем случае. Я не знаю, как ответят Чуйков или Булатов. Ну, Булатов понятно – он считает, что картина и ее анализ пространств это абсолютно универсальная модель, которая действительна во все времена и не нужно ничего ме
136/137А в чем революционность была? Виктор Пивоваров: в том, что это постранственное произведение ис-кусства, в которое можно было войти.В принципе, всегда можно узнать руку Пивоварова, Чуйкова или Булатова «простыми искусствоведческими методами». Ваши работы, кроме всей рефлексии, которая там имеется, являются еще и прекрасными картинами в классическом смысле этого сло-ва. А Комар и Меламид и их ученики – там никакого пластического языка нет, и нет «руки автора». Определить их работы по композиции или стилю просто невозможно. Они являются экспериментами, но не в области пластики.Виктор Пивоваров: Я это понимаю несколько шире. вы употребляете слово «пластика», а если употребить слово «язык», тогда все выгля-дит совсем по-другому, потому что язык более широкое понятие. они пользуются языком.Но у них нет своего языка.Виктор Пивоваров: да, он безличный.И не один.Виктор Пивоваров: причина в том, что это – коллективное творче-ство. уже само по себе это сигнал отказа от персонализма, от всего личного, авторского, артистичного, неповоторимого и так далее. Так что там пластика всюду присутствует, так или иначе, но она другая, она действительно не личная. Это важнейший поворот от индивиду-ального сознания к коллективному.Почему многие художники вашего поколения, перейдя на новые позиции, использо-вали в общем довольно консервативный язык живописи или, во всяком случае, «на-стенных изображений»?Виктор Пивоваров: Кабаков перешел эту границу где-то в конце 1970-х годов. видимо, это вопрос личных пристрастий. Я думаю, каж-дый ответит по-своему, я пытаюсь заглянуть в себя и ответить искренне.Милена Славицка: Но в «проектах для одинокого человека» ты тоже эту границу перешел.Виктор Пивоваров: да, я безусловно экспериментировал в области безличного языка. Но я вернулся. скорее всего, повлиял мой отъ-езд. Когда я переехал в прагу, я оказался в непривычном для меня культурном одиночестве. Где я мог еще искать какую-то опору, как не в себе самом? То есть, я сделал персонализм своим главным ис-точником. Я «вернулся к себе», и мне это очень помогло. выставка «они»4 – первая, где я пытаюсь уйти от «я» к «не я».В черно-белых фотореалистических картинах?Виктор Пивоваров: во всех, кроме старых циклов «Меланхолики» и «время Розы». «Меланхолики» – это начало 1980-х годов, очень личный, артистический, «шедевральный» язык. А картины с кругами («совершенные»), например, или «Эйдосы», или, максимально, цикл «Философы, или Русские ночи» – там «я» отступает или исчезает почти полностью. Короче, это личный путь, в моем случае. Я не знаю, как ответят Чуйков или Булатов. Ну, Булатов понятно – он считает, что картина и ее анализ пространств это абсолютно универсальная модель, которая действительна во все времена и не нужно ничего ме
нять: она спокойно может передавать новые смыслы, не меняя своих параметров.Русский концептуализм возник совершенно на другом фоне, чем западный. На Запа-де был пройден большой путь редукции, и концептуалисты пришли тогда, когда ничего уже, собственно, не осталось, и следующий шаг – слова писать или фотографировать. Каждый художник представляет свое произведение в какой-то среде, и наша среда была традиционно визуальной, поэтому наш концептуализм в основном пользовался визуальным языком.Виктор Пивоваров: да, логика развития искусства была редукцио-нистской, постепенно искусство дошло до пустой картины. дальше идти в этом направлении было невозможно.Милена Славицка: Я понимаю, но Барнетт Ньюман влюбился в Мале-вича, а у вас Малевич уже был, он уже произвел редукцию.Ньюман о Малевиче знал, но знали ли его здесь? Для меня, например, Малевич – за-падный художник, я впервые увидел его в английской книжке Камиллы Грей, которую мне дали на полчаса посмотреть.Мне встречалось такое суждение: «Московский концептуализмом, на самом деле – сильно продвинутый сюрреализм». Каково было отношение к сюрреализму? Виктор Пивоваров: Тут нельзя не вспомнить Юрия Александровича Нолева-соболева, который был главным художником издательства «Знание», а потом журнала «Знание – сила». соболев был ближайшим другом Юло соостера и Эрнста Неизвестного. он был прежде всего idea man, больше, чем художник. похоже, что делать что-то самому, возиться, что-то рисовать, его не особенно интересовало. А вот толкать идеи и влиять ему очень нравилось, и он это умел. И он в то время, в 1960–1961 годах был очень сильно увлечен сюрреализмом, магическим реализмом, фантастическим реализмом. Книги и альбомы по фантасти-ческому искусству и сюрреализму, практически недоступные в то время, были у него дома. он показывал эти книжки художникам, и его обая-ние и харизма влияли. А поскольку в его издательстве и журнале рабо-тали очень многие художники, то влияние сюрреализма особого толка присутствовало. прежде всего, сюрреализма бельгийского – Энсора, Магритта, дельво. парижский, бретоновский, никакого влияния прак-тически не имел. А сюрреализм с сильным элементом интеллектуально-сти, как у Магритта, был московским художникам близок. поскольку соостер был не только другом соболева, но и ближайшим другом Ка-бакова, «интеллектуальный сюрреализм» каким-то образом впитывался и перерабатывался. Но вообще, кроме Юло соостера, подсознанием и бессознательным (а это главный дискурс сюрреализма) никто особо не интересовался. Был именно интерес к сознанию, а не к бессознатель-ному, и в этом огромная разница между классическим сюрреализмом и внешне иногда похожими на него работами московских художников.Милена Славицка: вообще концептуализм и сюрреализм противопо-ложны, поскольку в сюрреализме основной метод – автоматизм, а в концептуализме основной интерес к мышлению, которое мы именно осознаем. Но таких сюрреалистов, как Магритт и, конечно, Бротарс, можно понимать как настоящих концептуалистов.
Виктор Пивоваров: Надо сказать, что мы ничего не знали о Бротарсе.А о чем вообще знали?Виктор Пивоваров: Было несколько решающих выставок. 1957 год, фестиваль молодежи и студентов, выставка молодых художников со всего мира в парке культуры. Там были очень слабые вещи, но зато всех направлений. И был какой-то человек, который краску разливал по холсту, как джексон поллок. в общем, что там творилось – туши свет! И поскольку это было так дико, вся выставка произвела впе-чатление разорвавшейся бомбы, но какой-то странной бомбы. она не могла повлиять на художественное сознание, поскольку ее послание не могло быть прочитано. в 1956 году в пушкинском музее прошли выставка бельгийского искусства и выставка пикассо. вот их мож-но было как-то переварить, и обе они просто переворачивали наши мозги, хотя на бельгийской не было ни Магритта, ни дельво. Но она была понятней советскому художественному сознанию, зацикленному на реализме, на школе. позже прошли американская и французская выставки. На американской, в 1959 году, была одна работа Ротко, на французской, в 1961-м – дюбюффе, причем с его радикальными веща-ми, где просто такая дико красивая земля, по фактуре и цвету, что-то невероятное. об этих выставках вспоминают все художники. Это было соприкосновение с живым искусством, но поскольку это соприкосно-вение было фрагментарным, то я с трудом могу представить себе, что оно могло как-то сильно повлиять или, во всяком случае, как-то под-винуть. Мы варились все-таки в своем соку.Но ведь на что-то же ориентировались? Не только же друг на друга?Виктор Пивоваров: думаю, очень важными были журналы по совре-менному искусству. Там было все – поп-арт, первые западные кон-цептуалисты, перформеры, боди-арт. Боди-арт в те ранние годы не получил развития в России, только потом, уже во времена Бренера и Кулика, с большим опозданием, он проклюнулся.Милена Славицка: Кстати, журнал Výtvarné umění был очень популя-рен в Москве. в 1960-е годы там были публикации про Кабакова, Ян-килевского, штейнберга. у Янкилевского и Неизвестного даже были выставки в праге в 1960-е. Любой художник себя с чем-то сравнивает, в какой-то контекст себя помещает. Встав-ляли ли вы себя в западный контекст, или он был настолько далек, что...Виктор Пивоваров: у меня не было даже попыток такого рода. Было обратное движение – все впитывалось. Это разные вещи – вставлять себя в контекст или впитывать в себя все контексты. впитывалось все невероятно – сухая же земля была.Милена Славицка: в конце 1970-х годов Индржих Халупецкий5 на-чал приглашать русских художников в прагу. они приезжали, лич-ные отношения были очень хорошие, но при всей обоюдной симпа-тии – полное взаимное непонимание. Конечно, прага тоже была в соцлагере, но, что касается искусства, она была хотя и провинцией, но провинцией западного искусства. все западные течения там были, но в ослабленном варианте. Когда в Москве показывали слайды
Виктор Пивоваров: Надо сказать, что мы ничего не знали о Бротарсе.А о чем вообще знали?Виктор Пивоваров: Было несколько решающих выставок. 1957 год, фестиваль молодежи и студентов, выставка молодых художников со всего мира в парке культуры. Там были очень слабые вещи, но зато всех направлений. И был какой-то человек, который краску разливал по холсту, как джексон поллок. в общем, что там творилось – туши свет! И поскольку это было так дико, вся выставка произвела впе-чатление разорвавшейся бомбы, но какой-то странной бомбы. она не могла повлиять на художественное сознание, поскольку ее послание не могло быть прочитано. в 1956 году в пушкинском музее прошли выставка бельгийского искусства и выставка пикассо. вот их мож-но было как-то переварить, и обе они просто переворачивали наши мозги, хотя на бельгийской не было ни Магритта, ни дельво. Но она была понятней советскому художественному сознанию, зацикленному на реализме, на школе. позже прошли американская и французская выставки. На американской, в 1959 году, была одна работа Ротко, на французской, в 1961-м – дюбюффе, причем с его радикальными веща-ми, где просто такая дико красивая земля, по фактуре и цвету, что-то невероятное. об этих выставках вспоминают все художники. Это было соприкосновение с живым искусством, но поскольку это соприкосно-вение было фрагментарным, то я с трудом могу представить себе, что оно могло как-то сильно повлиять или, во всяком случае, как-то под-винуть. Мы варились все-таки в своем соку.Но ведь на что-то же ориентировались? Не только же друг на друга?Виктор Пивоваров: думаю, очень важными были журналы по совре-менному искусству. Там было все – поп-арт, первые западные кон-цептуалисты, перформеры, боди-арт. Боди-арт в те ранние годы не получил развития в России, только потом, уже во времена Бренера и Кулика, с большим опозданием, он проклюнулся.Милена Славицка: Кстати, журнал Výtvarné umění был очень популя-рен в Москве. в 1960-е годы там были публикации про Кабакова, Ян-килевского, штейнберга. у Янкилевского и Неизвестного даже были выставки в праге в 1960-е. Любой художник себя с чем-то сравнивает, в какой-то контекст себя помещает. Встав-ляли ли вы себя в западный контекст, или он был настолько далек, что...Виктор Пивоваров: у меня не было даже попыток такого рода. Было обратное движение – все впитывалось. Это разные вещи – вставлять себя в контекст или впитывать в себя все контексты. впитывалось все невероятно – сухая же земля была.Милена Славицка: в конце 1970-х годов Индржих Халупецкий5 на-чал приглашать русских художников в прагу. они приезжали, лич-ные отношения были очень хорошие, но при всей обоюдной симпа-тии – полное взаимное непонимание. Конечно, прага тоже была в соцлагере, но, что касается искусства, она была хотя и провинцией, но провинцией западного искусства. все западные течения там были, но в ослабленном варианте. Когда в Москве показывали слайды
чешских художников, возникало полное непонимание. Настолько это было далеко.Взаимное?Виктор Пивоваров: взаимное. Единственный человек, который вру-бался, был самый наш западник – Иван Чуйков.Милена Славицка. он там чувствовал себя нормально.А он ездил в Чехию?Виктор Пивоваров: да, по той же программе Халупецкого.Милена Славицка:по этой программе приезжали Янкилевский, Ка-баков, Чуйков, Булатов, пивоваров. Жигаловы приезжали по своей линии, они имели свои связи с чешскими перформерами.Но это была неофициальная программа?Милена Славицка: Это все было неофициально, просто чешские худож-ники посылали личные приглашения московским коллегам по несча-стью. Многие жили у меня или в мастерских некоторых художников. по программе Халупецкого московские гости должны были ежедневно посетить шесть или семь мастерских. Это был просто ужас – как они бегали по праге и посещали этих художников.Виктор Пивоваров: Чисто по-человечески все было абсолютно безу-пречно.Милена Славицка: Я с ними ходила и переводила – Халупецкий не знал русского языка. у меня уже был московский опыт, и я уже знала о том, насколько различны подходы и идеи московских художников и пражских. Различия зачастую в фундаментальных вопросах. На-пример, в одной мастерской была организована встреча и беседа с Ка-баковым, которую вел сам Халупецкий и на которой присутствовали все главные представители неофициальной пражской художественной сцены. И получилось даже неловко, потом надо было это как-то за-глаживать – пойти куда-то выпить. Я могу сказать, чего эта беседа касалась: например, ответственности художника за то, что он делает, и ответственности в политическом и гуманитарном смысле, поскольку художник формирует свое время. Кабаков к такой постановке вопро-са отнесся резко отрицательно, говорил, что художник ни за что не отвечает и делает то, что чувствует должным, он вообще не обязан заниматься такими вопросами.А исторический русский авангард? Он был настолько же виртуальным, как и запад-ный? Или ощущалась какая-то преемственность?Виктор Пивоваров: К авангарду было очень амбивалентное отноше-ние. Это сейчас ушла в тень идеологическая начинка авангарда – они же все были коммунисты. А поскольку нам всем была отвратительна эта идеология, избавиться от этого было очень трудно. потом это от-пало, и на первый план вышли совершенно другие вещи – космизм, утопизм в том же супрематизме – более фундаментальные слои их искусства. встреча с авангардом как бы опоздала. Если бы с самой молодости можно было работы авангардистов видеть, может, эти от-ношения складывались бы по-другому. Мы это увидели, когда практи-чески были зрелыми художниками.
140/141Милена Славицка: Булатов рассказывает, что они где-то видели.Виктор Пивоваров: они ходили к Костаки. у Костаки видели и в запасниках Третьяковки – их в художественной школе водили в за-пасники. Чудо такое.Милена Славицка: Когда я впервые приехала в Москву в 1978 году и попала к штейнбергу, то, поскольку я занималась русским авангар-дом, спросила, как они вообще к нему относятся? они начали кри-чать: «Ну что ты! Это же были такие комиссары, отвратительные, красные!». отношение сначала было очень негативное.Виктор Пивоваров: На примере Булатова и васильева можно видеть, насколько все-таки огромная разница – контакты с живым искусством и с живым художником по сравнению с музейным знакомством. они общались с Фальком и Фаворским, и те оказали на них решающее влияние. А то, что они ходили в запасники и там им показывали что-то, это, конечно, было переживание, но видно, что это никак на них не повлияло.Можете дать определение, что такое концептуализм?Виктор Пивоваров: Я думаю, это искусство, которое включает в свой состав рефлексию и саморефлексию. Именно включает в себя, потому что есть художники, которые рефлексируют, но они не включают это в само произведение. Это синтетическое искусство, которое впервые с такой решительностью разбило границы между отдельными вида-ми художественной деятельности – литературой, театром, музыкой, кинематографом. И что может быть еще важнее, между искусством и философией. Концептуализм – это искусство мысли. 1 орлов Б. семейный праздник с тостами // Артхроника / Б. ор-лов. — 2011. — No 2. 2 поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст / сост. данилова А., Куприна-Ляхович Е. — Москва: Фонд культуры «Екатерина», 2010. 3Московский концептуализм // WAM / сост. деготь Е., Захаров в. — Москва, 2005. — No 15–16. 4 выставка «они» виктора пивоварова в Московском музее совре-менного искусства. Москва, 2011. 5Халупецкий, Индржих (Jindřich Chalupecký, 1910–1990) — чеш-ский искусствовед, теоретик литерату ры, поэт, переводчик. в 1967 году побывал в Москве и написал несколько текстов о неофициаль-ном русском искусстве: “Moderní umění v SSSR”, (“Výtvarnà pràce”, 21 September 1967); “Zázrak videní”, (“Výtvarné umění”, No 6, 1967: pp. 284–285); “Moscow Diary” (“Studio International”, Feb. 1973: p. 85).
140/141Милена Славицка: Булатов рассказывает, что они где-то видели.Виктор Пивоваров: они ходили к Костаки. у Костаки видели и в запасниках Третьяковки – их в художественной школе водили в за-пасники. Чудо такое.Милена Славицка: Когда я впервые приехала в Москву в 1978 году и попала к штейнбергу, то, поскольку я занималась русским авангар-дом, спросила, как они вообще к нему относятся? они начали кри-чать: «Ну что ты! Это же были такие комиссары, отвратительные, красные!». отношение сначала было очень негативное.Виктор Пивоваров: На примере Булатова и васильева можно видеть, насколько все-таки огромная разница – контакты с живым искусством и с живым художником по сравнению с музейным знакомством. они общались с Фальком и Фаворским, и те оказали на них решающее влияние. А то, что они ходили в запасники и там им показывали что-то, это, конечно, было переживание, но видно, что это никак на них не повлияло.Можете дать определение, что такое концептуализм?Виктор Пивоваров: Я думаю, это искусство, которое включает в свой состав рефлексию и саморефлексию. Именно включает в себя, потому что есть художники, которые рефлексируют, но они не включают это в само произведение. Это синтетическое искусство, которое впервые с такой решительностью разбило границы между отдельными вида-ми художественной деятельности – литературой, театром, музыкой, кинематографом. И что может быть еще важнее, между искусством и философией. Концептуализм – это искусство мысли. 1 орлов Б. семейный праздник с тостами // Артхроника / Б. ор-лов. — 2011. — No 2. 2 поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст / сост. данилова А., Куприна-Ляхович Е. — Москва: Фонд культуры «Екатерина», 2010. 3Московский концептуализм // WAM / сост. деготь Е., Захаров в. — Москва, 2005. — No 15–16. 4 выставка «они» виктора пивоварова в Московском музее совре-менного искусства. Москва, 2011. 5Халупецкий, Индржих (Jindřich Chalupecký, 1910–1990) — чеш-ский искусствовед, теоретик литерату ры, поэт, переводчик. в 1967 году побывал в Москве и написал несколько текстов о неофициаль-ном русском искусстве: “Moderní umění v SSSR”, (“Výtvarnà pràce”, 21 September 1967); “Zázrak videní”, (“Výtvarné umění”, No 6, 1967: pp. 284–285); “Moscow Diary” (“Studio International”, Feb. 1973: p. 85).
ты уже отработал свои +15, и работаешь удалённо
У куклоёба не горит, повторяю: НЕ ГОРИТ!
поссал на этатиста вот так: псссссс
(^o^)c====3
В России это всё будет работать через жопу и против народа.
Интервью со Львом Рубинштейном9 сентября 2010, МоскваЮрий Альберт: Почему то, что мы делали, называлось и до сих пор называется кон-цептуализмом? Ведь могли назвать и как-то по-другому?Лев Рубинштейн: Ну, разумеется, могли. в истории искусств не бы-вает твердой закономерности – назвали и назвали... Мне кажется, что нас назвали отчасти извне, да? Если я не ошибаюсь, это Боря Гройс придумал? статья Гройса в 1979 году появилась в журнале «А-Я», но она была раньше опубликована в питерском самиздатском журнале «37», я думаю, в 1978-м примерно.Но ты же до этого знал это слово?слово знал, но к себе не применял, – это правда. Мне кажется, что никто из нас... вот «соц-арт» как понятие появилось мы знаем когда – когда Алик и виталик его придумали. Я знал слово «концептуализм», я более-менее знал, что это такое, потому что старался следить за за-падным искусством, но я это слово до поры до времени не применял к своей практике. Я и, по-моему, еще некоторые мои друзья делали то, что делали, не зная вовсе о том, что мы так называемся. Это не было самоназванием, по крайней мере, я всегда так считал. Ты чуть помоло-же, поэтому ты уже «пришел в концептуализм».Я тебя первый раз увидел на проводах Меламида в 1976 году, и мне сразу сказали, что ты концептуальный поэт. Мои ноги растут из словесности, из литературы. Я считал, что из этой литературы надо выскочить. И я, как сумел, выскочил где-то в середине 1970-х годов, очень этим гордился, делал то, что я делал – это было там, где сходилось изобразительное искусство и вербальность, тем более что в те годы многие художники, близкие мне по духу, тоже очень к вербальности тяготели. потом оказалось, что я-то выпрыгнул из литературы, а она за мной потащилась. Я знал, что такое концептуализм, но всегда считал, что это исключи-тельно явление изобразительного искусства, как кубизм, например, и к себе никаким образом не применял. Но я понимал, что есть какое-то сходство.А это было для тебя что-то иностранное? Ты мог к каким-то своим друзьям в Москве это слово применить? Нет, это слово было, безусловно, иностранное, и я считал, что не-которые в Москве близки к тому, что в мире называют «концептуа-лизмом». Я знал работы Кошута, но в основном по пересказам – мы же тогда идеи современного западного искусства в чьих-то пересказах воспринимали. Но я смирился – мне слово нравится. И до сих пор нравится. Мне не нравится только словосочетание «поэт-концептуалист», поскольку за-былось все, с чего это начиналось, и концептуализм воспринимается не как движение, течение или методика, а чуть ли не как жанр. поэтому словосочетание «поэт-концептуалист» звучит как «поэт-юморист» или «поэт-эксцентрик». Я уж либо поэт, либо концептуалист.Скажи, пожалуйста, а Герловины когда появились?Мы вместе появились. А как они себя называли?Ты знаешь, когда разговор о концептуализме начался, был как раз тот период, когда я с ними мало общался. Это был тот самый период, когда они были на пике своей подпольной известности, и как они себя называли, я не знаю, видимо – так. Это я к тому, что московский кон-цептуализм не был единым движением.Кажется, многие художники и поэты, которые являются участниками «московского концептуализма», не являются концептуалистами.важно понять, что это московский концептуализм – он так же не по-хож на концептуализм Кошута, как русский футуризм не похож на футуризм Маринетти. Я все время говорю, что московский концепту-ализм скорее круг, чем методологическая школа. Мне кажется, что он ярче всего проявлялся даже не в произведениях, а в разговорах. Это была очень важная часть художественной жизни. в отсутствие галерей и музеев, институциями были частные коллекции. Также институция-ми – причем, я считаю, важными и серьезными, – были те места, где люди регулярно собирались и разговаривали. Это и было московским концептуализмом. Это не общая стилистическая доминанта.Ну, стилистической она не была и на Западе. Концептуализм – это вообще не стиль. Это, скорее, метод своего про-живания в художественной среде.вообще, концептуализмов примерно столько же, сколько концепту-алистов, и каждый сформулирует по-своему, и не дай мне бог пре
тендовать на универсальность в этом смысле. Мне кажется, что круг московского концептуализма определялся равноудаленностью от мейн-стрима. причем, мейнстрим я тоже не готов сформулировать, но это то, что на ощупь тогда определялось как генеральная линия искусства. потому что, действительно, из литераторов попадали туда всеволод Некрасов, володя сорокин, который сейчас, кстати говоря, почему-то очень последовательно отпихивается от этого. Я вот своего концепту-ализма ничуть не стыжусь, он меня нисколько не тяготит, но просто сейчас другое время. Концептуализм, конечно, как специфическое су-ществование специфической художественно-литературной среды, уже в прошлом. он факт истории искусства. Я думаю, ты тоже себя сейчас вряд ли называешь концептуалистом? Скорее, постконцептуалистом... А не мейнстримом почти все себя считают. Что специфично-то? специфично отношение к своему делу – не как к деланию вещей, а как к описанию собственной методики. скажем, если мейнстримное, вообще – традиционное искусство, широко понимаемое – это показы-вание фокусов, то концептуализм – объяснение того, как эти фокусы делаются. «Фокус с разоблачением». Я для себя это формулирую так: концептуализм – выяснение средствами искусства того, что есть искусство. примерно так – да. Не только, что есть искусство, но и конкретно – что есть мое искусство. Как и почему я делаю то, что я сейчас делаю. по ходу дела объясняя это не только другим, но и самому себе. С какого года ты ощущаешь, что ты делаешь то, что ты делаешь?примерно с середины 1970-х – 1974 год.А кто были твои коллеги, соратники? С кем ты занимался одним делом?Кого-то из них ты знаешь: Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Коля панитков, вот это был мой очень близкий круг. И были, как ни странно, люди вне искусства – они сами не занимались искусством, но хорошо все понимали. Известный тебе доктор Чачко, у которого были семинары, с очень обширными и очень продвинутыми гуманитарными интересами. он все это очень хорошо понимал и умел формулировать. Когда он закончил школу, он не знал, куда поступать – в медицин-ский институт или в Тарту к Лотману. На ранних порах, кстати, вале-ра Герловин – я с ним очень был дружен с 1969 года, просто душа в душу жили, но это было как раз в доконцептуалистский период.Он начинал тоже как поэт?Нет, Римма филолог была, а валера – художник, настоящий худож-ник, окончивший школу-студию МХАТ, как наши друзья «мухомо-ры». И был он очень правоверный абстракционист, когда мы позна-комились. А другие? Кабаков, Комар и Меламид, Эрик Булатов. примерно в 1977 году мы познакомились с всеволодом Некрасовым. причем, я ему до сих пор очень благодарен, он был инициатором знакомства: ему как-то попали мои тексты, он мне позвонил, сказал некоторое количество теплых слов, мы с ним встретились и долго дружили. он меня познакомил с приговым. пригов ко мне в дом привел Бориса орлова, ну и так да-лее. Но это было чуть позже. все-таки первая моя референтная груп-па – это Андрей Монастырский и тогдашняя его жена Ира Нахова, Коля панитков, Никита Алексеев. Из известных ныне людей.С тобой я познакомился у Комара и Меламида. Я с ними познакомился в 1975 году. в знаменитом Кясму. Но и до этого я о них знал – слышал и даже видел, потому что мы в Кясму ви-делись, но не были знакомы. Кясму – поселок в Эстонии, где все мы много лет отдыхали. И кто-то нас познакомил. причем из них двоих самым общительным был виталик. И до сих пор. Мы познакомились, я им дал что-то почитать, им очень понравилось, мы стали общаться и дружить. они тоже мне что-то рассказали про концептуализм.Мне интересно, откуда взялось само название. Можно ведь было назвать твои серий-ные тексты первые, например, минималистскими.Или поп-артовскими.Поп-артовскими вряд ли, потому что там голая структура и серийность. У тебя фразы на карточках, как у Джадда эти железные коробки.Честно говоря, если уж говорить о методологии порождения текстов, то к минимализму это имеет большее отношение. Когда я узнал о ми-нималистской музыке (а тогда я о ней тоже ничего не знал), то увидел очень много общего. Как бы машина текстопорождения.да. Или то, что называется репетитивность в музыковедении – по-вторяемость с минимальными изменениями. Это мне было очень свой-ственно. в общем, я на ощупь действовал.Я даже не имею в виду, что ты реально ближе к минимализму, но в принципе, могло быть выбрано и это слово.Могло.И хочется понять, почему. Вот русские футуристы не были футуристами, но назвались все-таки футуристами, а не кубистами, не экспрессионистами.Я думаю, потому что кому-то из них понравилось это слово.Слова были известны все.Я думаю, то, что в футуризме заложено понятие будущего – очень сооблазнительно. А время было очень насыщено проективностью, «бе-ременно будущим». Твои вещи много раз сравнивали с альбомами Кабакова. А ты их знал тогда?Нет. в том-то и дело. Были эти мои первые вещи, а потом меня приве-ли к Кабакову, и я поразился некоторым сходствам. Но я думаю, что сходства чисто внешние, потому что он все-таки от картинки двигался. То есть, мы к каким-то очень похожим вещам пришли с разных точек.Сходство вполне, мне кажется, внутреннее.Ну, серийность. Но и до него и до меня был Энди уорхол, например. На меня еще одно явление, влияло, безусловно. Я с юных лет очень увлекался современной академической музыкой, и на меня всерьез по-влияли джон Кейдж и близкие ему авторы. Но они тоже не были концептуалистами, по крайней мере, так не назывались.
В музыке я вообще об этом не слышал. В литературе – да. в литературе концептуалистов было четыре человека...Многие американские концептуалисты, которых мы считаем художниками, тоже пришли из конкретной поэзии. Или около. Там тоже было расплывчато.Конкретная поэзия, по-моему, все-таки немецкоязычная.Нет, что-то подобное было и в Америке. Юра, ну как мы могли знать. по разрозненным публикациям в журна-ле «Иностранная литература».Я просто имею в виду, что это путь не уникальный. Понятно, что это так и должно было происходить. Конечно.В своих ранних вещах ты всякую человечность изгонял – чувственность, сюжетность, лирику. А потом она у тебя опять появилась. Правда, вторичная какая-то.она, во-первых, вторичная. во-вторых, она появилась на расчищен-ном месте. Я ее изгонял, потому что мне казалось, что надо вымыть пол на сцене, а потом пусть приходят уже новые артисты, пусть объ-ясняются друг другу в любви, дарят цветы...Нашему искусству не свойственен редукционизм, который был ведущей тенденцией в западном модернизме.потому что они протестанты.И ты как раз один из немногих людей, кто таким редукционизмом занимался.да. вполне сознательно, конечно. Как я в самом начале сказал, мне было важно выскочить из литературы, из поэзии. у меня же тоже был какой-то бэкграунд. Я же писал стихи, которые не публикую. Это тоже лет пять происходило. о чем знает только наш друг Монастыр-ский, с которым мы знакомы с 1967 года. А ты слышал про людей, которые журнал «Метки» издавали?Знаю – виталий Грибков и володя петров. Но слова «концептуа-лизм» там еще, по-моему, не было.В том-то и дело, что было.Я с Грибковым познакомился в те годы, по-моему, через Герловиных. он мне казался всегда очень странным, потому что он был художни-ком, на мой взгляд, совершенно традиционным – какие-то пейзажи там, натюрморты постсезаннистские – но в разговорах был радикаль-нейшим человеком, очень активным. для меня это казалось шизоф-ренией. И со своим приятелем петровым, который был таким неофи-том-семиотиком из научной среды, из физиков или математиков, они придумали «Метки», и однажды один из номеров они предоставили мне и моим друзьям – по-моему, какой-то номер мы сделали с Андре-ем и Никитой. Но где этот номер находится, я не знаю.Тогда слово «концептуализм», может, и существовало, но на перифе-рии моего сознания. Тогда был, что называется, героический период моего деланья новых вещей, и я тогда вообще изгонял определения – я не хотел никем называться. А сейчас ты считаешь эти свои старые вещи концептуализмом? почему нет? Но я в своей практике не ставил себе цель: быть концеп-туалистом. вот это важно.
Боря Гройс, на мой взгляд, это очень красиво, убедительно и доста-точно лестно, что очень важно, это обосновал. Ну, я смирился, почему бы и нет. Тебе не кажется, что Гройс выделил в качестве «романтической» только одну существо-вавшую ветвь? Это смешно, конечно, делить пять с половиной человек на две ветви, но тем не менее. Ведь он там не упомянул ни Комара с Меламидом, ни «Гнездо».видимо, они для него были не «романтические». Там были я, Инфан-те, Чуйков и «Коллективные действия».Это только одна линия из существовавшего тогда. А это разделение ощущалось тобой в те времена? Нет. Боря человек сторонний, он из питера, ему надо было классифи-цировать что-то.Если эта выставка будет, как бы ты мог быть на ней представлен? В виде картотеки или как видео со звуком? Тогда для меня визуальная составляющая была важнее. Я стал читать эти штуки совершенно случайно. Я очень хорошо помню, как я на-писал какой-то там текст, кажется, «Новый Антракт» – из ранних, «классических», и пришел в мастерскую к Булатову, с которым мы тогда были едва знакомы, но он проявлял всякие знаки симпатии. Там сидел Некрасов, с которым мы только что познакомились, и я говорю: «вот, я текст сочинил такой». они стали листать. «А ты его прочти», – говорит мне сева. Я говорю: «Это нельзя читать, это как бы такая визуальная вещь» – «да ладно». Я прочел и смотрю – очень живая реакция, и я с тех пор понял, что их можно читать вслух. Я этого не предполагал изначально. То есть это были объекты?да. А оказались не только объекты, но и перформансы.Никита Алексеев: А можно я вступлю? сперва это были объекты, а потом это очень совпало с тем, что недавно называлось телесно-стью – с твоей психофизикой, потому что здесь важны и шелест ли-сточков, и именно твой голос. Я не очень представляю, чтобы кто-то другой мог это читать. Это бормотание – оно очень важно.Лев Рубинштейн: Но я это не закладывал. Так вышло. вообще, в ис-кусстве все случайно, друзья мои.Так ты думаешь, что твои вещи лучше показывать в виде картотеки? Картотека – хорошая вещь. потому что библиотечный каталог – это невероятно мощный культурный памятник. Я бы их вообще на площа-дях ставил.
Боря Гройс, на мой взгляд, это очень красиво, убедительно и доста-точно лестно, что очень важно, это обосновал. Ну, я смирился, почему бы и нет. Тебе не кажется, что Гройс выделил в качестве «романтической» только одну существо-вавшую ветвь? Это смешно, конечно, делить пять с половиной человек на две ветви, но тем не менее. Ведь он там не упомянул ни Комара с Меламидом, ни «Гнездо».видимо, они для него были не «романтические». Там были я, Инфан-те, Чуйков и «Коллективные действия».Это только одна линия из существовавшего тогда. А это разделение ощущалось тобой в те времена? Нет. Боря человек сторонний, он из питера, ему надо было классифи-цировать что-то.Если эта выставка будет, как бы ты мог быть на ней представлен? В виде картотеки или как видео со звуком? Тогда для меня визуальная составляющая была важнее. Я стал читать эти штуки совершенно случайно. Я очень хорошо помню, как я на-писал какой-то там текст, кажется, «Новый Антракт» – из ранних, «классических», и пришел в мастерскую к Булатову, с которым мы тогда были едва знакомы, но он проявлял всякие знаки симпатии. Там сидел Некрасов, с которым мы только что познакомились, и я говорю: «вот, я текст сочинил такой». они стали листать. «А ты его прочти», – говорит мне сева. Я говорю: «Это нельзя читать, это как бы такая визуальная вещь» – «да ладно». Я прочел и смотрю – очень живая реакция, и я с тех пор понял, что их можно читать вслух. Я этого не предполагал изначально. То есть это были объекты?да. А оказались не только объекты, но и перформансы.Никита Алексеев: А можно я вступлю? сперва это были объекты, а потом это очень совпало с тем, что недавно называлось телесно-стью – с твоей психофизикой, потому что здесь важны и шелест ли-сточков, и именно твой голос. Я не очень представляю, чтобы кто-то другой мог это читать. Это бормотание – оно очень важно.Лев Рубинштейн: Но я это не закладывал. Так вышло. вообще, в ис-кусстве все случайно, друзья мои.Так ты думаешь, что твои вещи лучше показывать в виде картотеки? Картотека – хорошая вещь. потому что библиотечный каталог – это невероятно мощный культурный памятник. Я бы их вообще на площа-дях ставил.
Интервью с виктором скерсисом5 февраля 2011, МоскваЮрий Альберт: Когда ты примерно начал этим делом заниматься? виктор скерсис: сейчас скажу точно. в пятом классе. Гена донской и я поступили в детскую художественную школу No 1 на «Кропоткин-ской».Вы там и познакомились?да. Мы занимались в одном классе и сдружились. А композицию у нас вел Александр данилович Меламид. Нам было где-то двенадцать лет, 1968 год. Меламид там преподавал год или два, а потом его от-туда «ушли», и мы из чувства солидарности с нашим учителем тоже перестали туда ходить, зато мы продолжали встречаться с Аликом. Мы приезжали к нему примерно раз в две недели с Геной, и там по-являлся Комар.Ваше первое участие в художественной жизни – это подготовка к выставке соц-арта?Естественно, когда общаешься с такими людьми, как Алик Меламид или виталик Комар, хочется самому что-то сделать. И мы начали пытаться что-то сделать – какие-то банки стеклянные внутри были обмазаны пластилином для имитации, кажется, мрамора... Какие-то формальные идеи постоянно возникали. А году в 1972–1973-м они уже разрабатывали идею эклектизма: сделали «Рай», и как развитие идеи эклектизма появилась идея соц-арта. И хотели сделать первую выставку соц-арта, которая в итоге не состоялась. пригласили, есте-ственно, тех, кто был вокруг. Гена донской сделал работу, я сделал работу, Миша Рошаль сделал – мы тогда только познакомились и еще не работали вместе. выставка должна была пройти у Меламида на квартире. Но он как-то вовремя отказался от этой идеи. Это были по-следние работы, которые мы делали порознь. Какие это были работы?у меня, если я точно помню, это были «пионерки» и «девушка с автоматом». Гена донской сделал работу «Хуем по империализму», а Миша Рошаль сделал «дадим стране угля сверх плана». Комар пред-ставил работу «Жена с ребенком», Меламид – «портрет отца», Ана-толий Лепин – картину «шри-Ланка пиздой накрылась», Юликов дал абстрактные работы в красных тонах, Максим дубах – не помню, Косолапов, по-моему, дал «учись, сынок». уже в конце 1974-го мы с Рошалем и донским стали работать вместе и придумали первую работу «высиживайте яйца». вернее, не так: до этого мы сделали с донским «Коммуникационную трубу», а когда уже стали работать вместе, это стало общей работой группы «Гнездо». Ну вот, собственно, это и есть начало нашей работы.А как вы тогда себя осознавали – как соц-артисты? Или вообще не осознавали?Ну, мы более-менее осознавали себя как концептуалисты. Естествен-но, сейчас я смотрю на это из сегодняшнего дня, но ощущение было, что это наиболее радикальное из явлений, даже если включать сюда такие вещи, как боди-арт Криса Бердена. Чувствовалось, что здесь идет пересмотр самих основ искусства. То есть, целый ряд событий, явлений, предметов и идей, которые раньше были в таком полуподве-шенном состоянии – не было понятно, искусство это или не искусство и что с этим делать. А здесь появилось очень четкое понимание нового искусства, и оно было очевидно другим. Откуда вы это слово узнали – «концептуализм»? Кто вам рассказал?скорее всего, Меламид, потому что в то время он тоже очень увлекал-ся этим и у него была возможность – его отец мог привозить журналы с Запада, какие-то книжки по современному искусству. Были и другие потоки информации, естественно: советские критические книжки, ста-тьи, которые нужно было читать с противоположным знаком, наизнан-ку выворачивать каждую фразу. Но в основном все это приходило к Алику и виталику, а уж оттуда шел мощный поток, причем не только поток информации, но и поток мыслей о том, что эта информация значит, поток новых идей о том, как искусство построено и что мы должны с этим делать.Ты хочешь сказать, что в то время Алик был таким теоретиком? Сейчас он шуточками отделывается. да. сейчас он отделывается шутками. Более того – год или два назад я специально поднял этот вопрос, и он ушел от ответа. А в то время он безусловно был теоретиком, который рассматривает искусство с самых разнообразных точек зрения. На мой взгляд, именно это сближало его с Комаром, потому что виталий тоже блестящий теоретик. Если у Алика это было очень живо, идеи очень яркие, из самых разных областей искусства, то у виталика это складывалось в очень строгие
законченные теоретические суждения. системы суждений. для меня и до сих пор, но в то время особенно, они были теоретики, безусловно. Естественно, те вещи, которые они делали, просто невозможно было делать без теоретической подоплеки, потому что, создавая такие рабо-ты, необходимо было объяснять, почему они так делаются. потому что эти вещи не укладывались в господствующую парадигму и были со-вершенно непонятны. И уйти от ответа было очень сложно – необхо-димо было разговаривать с другими художниками и, в конце концов, самому себе сказать, почему я делаю именно так, а не по-другому. Из этого строились теоретические построения, на которых это искусство базируется. Насколько я знаю, Алик с Виталием к этому пришли от каких-то формальных поис-ков, а вы, получается, сразу ощутили себя «концептуалистами» и, наверно, гордились этим?Ну, вообще-то, да. Кто еще рассматривался вашей компанией как концептуалист в начале 1970-х?Были работы, про которые мы понимали, что они родственны тому, что мы делаем. очень интересны были, скажем, карточки Рубинштей-на, кубики Риммы Герловиной, подход к графическим работам Миши Чернышова. Мы видели, что это люди, которые работают в близких областях. очевидно, что эти вещи были другими, чем мейнстрим окру-жающего нас искусства.Даже неофициального?в то время отличие официального от неофициального было не фун-даментальным. оно было тематическим. у Таира салахова был пор-трет композитора, который сидит рядом с роялем – задумался, а у Рабина – пейзаж с полуразрушенными бараками. Это было образное искусство, построенное на очевидном. Я не говорю о том, что худож-ники эти идентичны. они разные, и каждый из них – блестящий ху-дожник, но разница между тем, что они делали, и между тем, что мы... Я помню, когда Катя Арнольд повела нас к Рабину, мы посмотрели с донским и решили про себя, что это такой критический реализм. Мы как раз тогда проходили в школе, если ты помнишь, что до социали-стического реализма был критический реализм передвижников, и вот эта идея критического реализма там была жива во всей красе. А себя мы ощущали, безусловно, совершенно другими, потому что нас вол-новали принципиально другие вопросы. И даже то, что я говорю про Рубинштейна, Герловиных – их подход был интересен, безусловно, но то, чего нам не хватало во всем этом – то, что не рассматривался фундамент искусства, не рассматривался вопрос переворота в искус-стве. Это были очень хорошие вещи внутри новой парадигмы опять же искусства. А то, что делали наши учителя и то, что мы пытались делать – мы смотрели на искусство как на некий объект, с которым можно играть, которым можно манипулировать. все искусство стано-вится произведением. скажем, эти карточки Рубинштейна и кубики Герловиной – была открыта некая схема, и потом по этой схеме де-лались работы, блестящие, смешные, очень хорошие работы. Но это не было исследованием собственно искусства – это было открытие на уровне нового инструмента, который позволял делать вот такие рабо-ты. Это не было принципиальным подходом к тому, что мы работаем с искусством, как с пластилином – делаем из него нечто другое. Такой подход уникален именно для Комара и Меламида, и если посмотреть на те работы, которые они тогда делали, там каждая серия – это прин-ципиально новый подход, новая модель того, что есть искусство. она может быть не вербализованной или вербализованной очень кратко, но очевидно, что каждая из этих серий – сдвиг, выход в совершенно дру-гое пространство, новый взгляд на искусство, который давал удиви-тельные плоды, из которых потом можно было делать целые течения, как произошло с соц-артом. А могло быть и с рядом других вещей, потому что там затрагивались очень глубокие темы. А круг Кабакова и Булатова?Ну как сказать? у Кабакова я был раза два, наверно, за свою жизнь, и его альбомы показались мне таким скучным преобразованием послед-ней страницы «Литературной газеты», только в газете это были не-большие карикатуры, а здесь был целый альбом из таких вот странных вещей. Ясно было, что они растут из обэриутов, что было интересно, но не близко. Знали мы про него очень мало, про остальных я просто почти ничего не знал – какие-то вещи я потом видел, но они и сами были достаточно герметичной группой, и к ним просто так с улицы не войдешь: нужно, чтобы кто-то пришел с тобой и сказал секретное слово – тогда тебя пустят.Меня, собственно, волнует не кто лучше – кто хуже, а вот это ощущение круга. То есть Герловины и Рубинштейн были частью твоего круга, а Кабаков и Булатов – нет?Ты знаешь, мне кажется, здесь ситуация такая: были небольшие кружки, где пять человек собирается, и были более общие круги, по-строенные на поколениях. скажем, круг Рабина – это люди, которые родились в 1920-е годы. Там рядом с ним был Алексей Тяпушкин, ва-лентина Кропивницкая. потом круг Кабакова – рядом с ним виктор пивоваров, Эрик Булатов, люди, которые родились в 1930-е. Круг Комара и Меламида – это уже другой круг, люди, которые родились в 1940-е – Рубинштейн, пригов, соков. Мы, через Алика, оказались в этом кругу, хотя по возрасту мы должны были принадлежать к кругу, где «мухоморы». потому что Алик старше меня на одиннадцать лет, а Костя Звездочетов моложе на два. с соковым, скажем, мы были на «ты», всегда было интересно, что он делает. с Кабаковым... они были другие, занимались другим, просто так с ними не поговоришь. И, на-верно, еще какие-то личностные вещи были – с Чуйковым мне просто общаться, а с Кабаковым не так просто.Круг Орлова, Сокова, Пригова, Лебедева, Косолапова – это были «ваши»?Ну, в общем-то – да. Тут вот какая вещь – люди, с которыми ты обсуждаешь какие-то животрепещущие проблемы и делаешь какие-то вещи, достаточно узок, скажем, когда мы работали вместе, то это были: донской, Рошаль, Комар, Меламид – пять человек. И затем более ши-рокий круг, с которым мы выставлялись вместе на квартирных выстав
Быть может, имеет смысл задуматься о расширении этой системы на всю Россию и о её дальнейшем сохранении даже после окончания пандемии? Минусы в этой системе найти крайне сложно, и все они будут надуманными; зато плюсов - масса:
- уличная преступность будет сведена к нулю
- снизится количество вредных автомобильных выбросов в атмосферу
- нормальные граждане начнут расти духовно, читая книги, слушая музыку, играя в интеллектуальные игры, занимаясь каким-нибудь хобби вроде рукоделия
- асоциальные элементы будут расходовать весь свой опасный для окружающих потенциал в компьютерных играх
- повысится общая дисциплина и обязательность граждан
Конечно, найдутся отдельные элементы, которые будут кричать что-то о "попрании прав и свобод", "неуважении к личности" и так далее. Но давайте посмотрим правде в глаза: разве атмосфера всеобщей регулируемости, предсказуемости и безопасности не является высшим, утопичным благом, превосходящим чаяния отдельных субъектов, которым вечно надо что-то скрывать и которые вечно кого-то боятся?
В конце концов, в давние времена в большинстве стран Европы бродяжничество считалось уголовным преступлением; а в Канаде и частично в США подобное отношение права к данному явлению сохранилось и по сей день.
Ваши мысли на этот счёт?